Foto di Alessio Alessi
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蓝色宫殿(Palazzo Blu)是托斯卡纳最重要的展览与文化中心之一,坐落于比萨市中心的Lungarno Gambacorti河岸大道。这座建筑起源于中世纪,18世纪经Giuli家族大规模改建,成为全城最雅致的宅邸之一。宫殿名称源于外立面那标志性的天蓝色,这是比萨独特的色彩传统——沿阿尔诺河两岸的贵族府邸各以不同颜色加以区分。
自2008年起,宫殿由比萨基金会(Fondazione Pisa)管理,主层(piano nobile)设有从14世纪至20世纪的永久艺术收藏,展出Beato Angelico、Artemisia Gentileschi、Cecco Bravo及Plinio Nomellini等艺术家的作品。上层楼面则定期举办国际级临时展览——从沃霍尔到埃舍尔,从杜尚到图卢兹-劳特雷克——每年吸引数十万观众前来参观。
毗邻的礼堂由昔日圣维托教堂改建而成,可容纳130人,音效卓越,是举办音乐会、学术讲座及文化活动的理想场所。建筑内保存着壁画天顶、原始赤陶地砖及一座宏伟楼梯,通向主层各厅,厅内陈列着古典家具与穆拉诺玻璃吊灯。
宫殿直接面朝阿尔诺河,呈现出比萨最迷人的景致之一:蜿蜒的河流映衬着河岸大道两旁的中世纪与文艺复兴宫殿,近在咫尺的Santa Maria della Spina教堂亦清晰可见。
蓝色的由来 — 18世纪,Giuli家族命人将外立面涂成天蓝色。这种以珐琅颜料调制的色彩,是社会地位的象征:沿比萨河岸大道,每个贵族家族为自家府邸选择不同的颜色以示区别。2008年的修复工程还原了这道18世纪的原始色调。
隐藏的中世纪塔楼 — 建筑内部至今可见一座12世纪中世纪塔楼的底座,历次改建中被纳入主体结构。这座塔楼曾是比萨中世纪家族塔防御体系的一部分——彼时全城塔楼逾百座。
参观人数纪录 — 2017年举办的M. C.埃舍尔专题展览在四个月内吸引超过20万名观众,使蓝色宫殿跻身当年意大利参观人数最多的十大博物馆之列。此后,宫殿已确立其作为全国重要文化中心的地位。
资料来源: palazzoblu.it · Wikipedia · Fondazione Pisa
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凭邀请入场
十二人议事厅宫(Palazzo del Consiglio dei Dodici)坐落于骑士广场(Piazza dei Cavalieri),这是意大利最著名的广场之一,十六世纪由Giorgio Vasari奉科西莫一世·美第奇之命重新规划。该建筑是约1603年完工的深度改建成果,由雕刻家兼建筑师Pietro Francavilla(Giambologna的学生)主持设计,将正立面重塑为晚期文艺复兴风格。
宫殿内设圣斯特法诺骑士团机构(Istituzione dei Cavalieri di Santo Stefano)的总部,该骑士团是1561年由科西莫一世·美第奇创建的宗教军事组织,旨在保卫托斯卡纳海岸免遭巴巴里海盗侵扰。骑士团在1571年勒班托海战及其后地中海历次海战中发挥了重要作用。
一楼设有觐见厅(Sala delle Udienze),装饰华美,墙上绘有1680年至1682年间佛罗伦萨画派画师所作的蛋彩画组画,描绘正义、力量、审慎、节制等美德的寓言人物,以繁复的建筑彩绘为框架。镀金藻井天花板将整体装饰烘托得精致优雅。
广场本身是城市规划的杰作:除十二人议事厅宫外,还有卡罗瓦纳宫(今高等师范学校所在地)、Vasari设计的骑士圣斯特法诺教堂,以及钟楼宫(Palazzo dell'Orologio)——其下方正是"穆达塔"(Torre della Muda)的旧址,乌戈利诺·德拉·盖拉尔代斯卡伯爵在此辞世,但丁在《神曲·地狱篇》第三十三章中将其永久铭记。
«十二人»之名 — 十二人议事会是圣斯特法诺骑士团的执政机构,由十二位骑士组成,在此宫殿中共商骑士团的行政与军事事务。1859年骑士团解散后,这一名称延续至今。
骑士广场与高等师范学校 — 这座广场自中世纪起便是比萨政治权力的中心,彼时称为"七路广场"(Piazza delle Sette Vie),比萨共和国的长老们曾在此集会。1810年,拿破仑将卡罗瓦纳宫改建为高等师范学校,以巴黎高等师范学院为蓝本。
勒班托的战利品 — 附近的骑士圣斯特法诺教堂保存着骑士团在对抗奥斯曼帝国的海战中缴获的旗帜、灯笼及其他战利品,其中包括1571年勒班托海战的缴获物。这是地中海地区最重要的海战纪念品收藏之一。
资料来源: Wikipedia - Piazza dei Cavalieri · Wikipedia - Ordine di Santo Stefano
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仅限受邀者
托斯卡内利宫自1931年起成为比萨国家档案馆的所在地,是美第奇河岸大道上最迷人的建筑之一。其历史与兰弗兰基这一强大家族紧密相连——该家族于1506年购得此楼,使之成为城中最尊贵的府邸之一。数百年间,这座宫殿先后经历多个贵族家族的所有权更迭,最终以托斯卡内利命名,那是最后居住于此的一个家族。
建筑内部保存着极具价值的艺术遗产。贵族层设有多位艺术家创作的大型壁画,其中包括一幅著名的伽利略·伽利莱向威尼斯总督展示望远镜的画面、米开朗基罗的升天图,以及与拜伦勋爵生平相关的场景。天花板装饰着托斯卡纳装饰传统中典型的怪诞纹样和寓意图案。
作为国家档案馆,这座宫殿保存着无可估量的历史文献,涵盖比萨逾千年的历史:从海洋共和国的公文到大学档案,从管理斜塔与大教堂的大工程档案馆的账册到中世纪公证文书。档案馆还拥有意大利最重要的中世纪羊皮纸收藏之一。
面朝河岸的外立面简洁典雅,倒映在阿诺河的水面上。内部宽阔明亮的大厅铺设着大理石和赤陶地板,如今承载着档案馆的阅览室和临时展览。
拜伦勋爵在兰弗兰基宫 — 1821至1822年间,英国诗人乔治·戈登·拜伦居住在附近的兰弗兰基宫(今为档案馆另一分部)。拜伦在此与珀西·比希·雪莱和利·亨特共同策划创办了文学杂志《自由人》。正是在比萨,拜伦写下了部分《唐璜》,度过了其创作生涯中最多产的时期之一。
最古老的文献 — 档案馆珍藏着可追溯至8世纪的羊皮纸,属意大利最古老的文献之列。其中最为珍贵的是比萨共和国有关十字军东征及东方贸易的文件,见证了中世纪地中海地区比萨作为海上强国的历史地位。
伽利略与大学 — 档案馆的馆藏中有比萨大学的注册簿,留存着伽利略·伽利莱在此任职的痕迹——他曾于1589至1592年在比萨大学担任数学教授。文件记载了他每年60弗洛林的薪酬,是当时教师中最低的薪资之一。
资料来源: Archivio di Stato di Pisa · Wikipedia
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降B大调二重奏 KV 424,小提琴与中提琴
Adagio. Allegro / Andante cantabile / 主题与变奏
双小提琴奏鸣曲第3号,Op. 3
Adagio. Vivace / Adagio / Allegro
双小提琴奏鸣曲 Op. 56
Andante cantabile / Allegro / Comodo / Allegro con brio
Maddalena Pippa — 小提琴与中提琴
Maddalena Pippa于16岁以最高荣誉获得小提琴演奏文凭
就读于 Pescara的「L. D'Annunzio」音乐学院,师从Franco Mezzena大师。
在Cremona的「Stauffer」学院师从Salvatore Accardo大师深造,
以及Siena的Accademia Chigiana。在Lugano的Conservatorio della Svizzera Italiana取得「Master of Arts in Music Pedagogy(violin)」学位(师从Massimo Quarta与Anna Modesti),以及在Massimo Quarta大师指导下取得「Master of Arts In Music Performance」学位。
获选参加由Gidon Kremer主持的小提琴大师班,
在德国著名的「Kronberg Academy」,并在Lugano的Conservatorio della Svizzera Italiana Martha Argerich项目框架内,参加Ivry Gitlis大师主持的大师班。
2009年以优异成绩获得中提琴演奏文凭。
曾与众多乐团合作,包括Orchestra della Svizzera Italiana、Orchestra Cherubini、Solisti di Pavia、Orchestra da camera Italiana、Algoritmo、罗马Accademia Nazionale di Santa Cecilia管弦乐团、Bolzano与Trento的Orchestra Sinfonica Haydn、Camerata Strumentale Città di Prato、Solisti Aquilani
在Renzetti、Gelmetti、Galanov、Pletnev、Oren、Muti、Pappano、Kuhn、Quarta、Accardo、Allegrini、Dindo、Piovano、Koenig、Lonquich、Franklin、Antonellini、Angius、Battista、Maestri、Pretto、Caldi、Stefanelli、Palleschi、Bernasconi等大师指挥下演出。
曾任教于Pescara的「Liceo Artistico, Musicale e Coreutico Misticoni-Bellisario」,担任中提琴讲师。
与其兄弟、小提琴家Matteo Pippa共同创立PimaDuo,并于2014年在西班牙荣获「Antón García Abril国际室内乐大赛」第三名。2015年,PimaDuo为Dynamic唱片公司录制了专辑《Works for two violins》,收录E.Ysaye、S.Prokofiev的作品以及由作曲家A. Manzoli为该二重奏创作并献呈的世界首演曲目《Petite Suite puor Tonio Cavilla》。
2017年,在Istituzione Sinfonica Abruzzese赢得第二中提琴手竞选,2018年在同一机构通过内部选拔晋升为第二小提琴首席;
同时在该机构担任首席小提琴手。
自2019年9月起担任音乐方向初级中学的正式小提琴教师。
Leonardo Spinedi — 小提琴
Leonardo Spinedi,小提琴家、吉他演奏家及作曲家,以最高成绩毕业于L'Aquila的「A.Casella」音乐学院,专业为小提琴。
2007年进入Dejan Bogdanovich大师班,开始独奏高级进修之旅,并参加P.Berman、M.Fiorini、O.Semchuck等大师的大师班课程。
自2019年起担任Istituzione Sinfonica Abruzzese首席小提琴手,自2021年起担任Roma Tre Orchestra首席小提琴手,以此身份与众多乐团合作,包括罗马歌剧院管弦乐团、Orchestra Filarmonica Marchigiana、Orchestra Sinfonica Siciliana、Orchestra da Camera di Perugia、Orchestra Stabile del Molise、Camerata Strumentale Città di Prato、Umbria Jazz Orchestra、Orchestra Roma Sinfonietta以及Roma Film Orchestra,
录制大量电影配乐,并与Ennio Morricone、Giovanni Sollima、Alessio Allegrini、Luigi Piovano、Daniel Oren、Gustav Kuhn、Luis Bacalov、John Patitucci、Vince Mendoza等音乐家合作。在乐队演奏之外,亦积极从事室内乐与独奏演出。
自2019年起,在罗马Accademia Clivis主持年度小提琴高级进修大师班。
Ripoli的Santi Andrea e Lucia教堂坐落于Cascina市的同名小镇,位于Pisa乡野之间,介于Arno河与Monti Pisani山麓之间。
现存建筑为18世纪风格,1725年在一座中世纪教堂的地基上重建,该教堂自12世纪起便有文献记载,彼时Ripoli是连接Pisa与Firenze古道上的一处小型农业村落。
18世纪的重建赋予教堂现今的面貌:单一中殿配侧礼拜堂,粉刷外墙以石砌门廊,以及一座小型钟楼。内部明亮而静谧,保存着颇具价值的艺术遗产。最重要的藏品之一是一件多联祭坛画,归属于活跃于14世纪下半叶的画家Barnaba da Modena,年代约为1360年。作品描绘圣母与圣婴及诸圣,被视为Pisa地区哥特式绘画的最佳范例之一。
教堂所藏画作中还有一幅描绘圣安德烈殉道的油画,为17世纪托斯卡纳画派作品,以及数幅与当地宗教传统相关的祈祷画。主祭坛以多色大理石制成,可追溯至18世纪,是当时托斯卡纳手工艺品的典型代表。
教堂置身于迷人的自然景观之中:Ripoli小镇至今保留着中世纪乡村聚落的格局,石砌农舍、围墙菜园与排排柏树共同勾勒出Pisa乡村的典型风貌。
Barnaba da Modena在Pisa土地上 — Barnaba da Modena的作品出现在这座小乡村教堂,见证了14世纪将小乡镇与大型绘画工坊相连的艺术委托网络。Barnaba长期活跃于Liguria与Piemonte,但其作品也通过中世纪贸易通道传入了Toscana。
Ripoli地名的由来 — Ripoli之名源自拉丁语「ripula」,即「ripa」(河岸、堤岸)的指小词,指示该村落毗邻Arno河岸的地理位置。相同地名见于Toscana多处,如Firenze附近的Bagno a Ripoli,皆指靠近水道之地。
Via Francigena与朝圣者 — Cascina领地曾有一条Via Francigena的支路穿越,这是连接Canterbury与Roma的著名朝圣之路。沿途教堂,如Ripoli教堂,为前往Roma的朝圣者提供庇护与休整,在漫长旅途中充当精神与物质的支撑点。
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Villa Del Lupo是一座建于18世纪的历史名邸,坐落于San Giuliano Terme市辖区Arena Metato地带,依附Monti Pisani山麓而建。该别墅由建筑师Alessandro Gherardesca设计——他是托斯卡纳新古典主义建筑的杰出代表,活跃于18世纪末至19世纪上半叶,曾主持设计比萨纪念公墓及比萨地区众多别墅与教堂。
建筑群包括主宅、一座已祝圣的私人小礼拜堂、一座柠檬园(托斯卡纳庄园的典型附属建筑,用于冬季存放柑橘)以及一处面向花园的柱廊。室内保存有原始壁画、装饰灰泥、赤土陶砖地面及古典家具,见证了18世纪托斯卡纳贵族委托人的精致品味。
花园按意大利式传统分布于多个台地,种植有百年古树,点缀着黄杨篱与水池、喷泉系统。别墅地处向阳、避风之所,得益于温暖的小气候,柠檬、橙树与橄榄等地中海植物在此生机勃勃。
作为别墅背景的Monti Pisani是一座小型山地,将比萨平原与卢卡平原分隔开来。此地温泉资源丰富、绿石(verrucana)采石场历史悠久、山间步道纵横,还保存着建于17世纪的Acquedotto Mediceo——这项水利工程曾将山泉水引入比萨城。
Alessandro Gherardesca,Monti Pisani的建筑师 — 设计Villa Del Lupo的建筑师是当时托斯卡纳建筑界最具影响力的人物之一。除众多私人别墅外,Gherardesca还主持设计了比萨纪念公墓(1807年),这是欧洲最早的现代公墓之一,以及San Paolo a Ripa d'Arno教堂的正立面。他的风格将新古典主义元素与托斯卡纳建筑传统融为一体。
托斯卡纳的柠檬园 — Villa Del Lupo的柠檬园是一种托斯卡纳特有建筑传统的典范。自文艺复兴时期起,贵族家庭便建造有供暖的房屋,以保护柑橘植物度过严冬。美第奇家族最早推广了这一做法,佛罗伦萨波波里花园中保存着意大利最著名的柠檬园之一。
Arena Metato与神秘地名 — 「Metato」一词源于托斯卡纳方言,指晒干栗子的烘干屋,这一建筑曾在Monti Pisani极为普遍,栗子是当地农村经济的基本食粮。「Arena」则指阿尔诺河历次泛滥所留下的沙质沉积物,印证了比萨平原的冲积地貌。
资料来源: Wikipedia - Gherardesca · Wikipedia - San Giuliano Terme
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圣雅各布·赞布拉教堂(Chiesa di San Iacopo a Zambra)坐落于卡希纳市同名地区,是意大利现存最罕见、最珍贵的前罗马式建筑之一。其创建可追溯至9世纪卡洛林王朝鼎盛时期,彼时比萨地区属神圣罗马帝国版图,乡村基督教化的进程正通过修建小型农村教堂而不断推进。
教堂结构极为简朴:单一中殿以半圆形后殿收尾,全部采用从附近比萨山脉开采的洞穴石灰岩与维鲁卡诺石建造。这些灰绿色带红色纹路的石材赋予教堂一种古朴而庄严的气质,使其有别于周边任何宗教建筑。
教堂最珍贵的艺术瑰宝是一组由铅丹(一种源自氧化铅的橙红色颜料)绘制的单色壁画群。这些壁画在意大利独一无二,描绘了早期基督教场景与符号,包括戴冠的鱼——初代信徒的象征——十字架、植物纹样及几何图案。画风古朴而富有感染力,根植于基督教早期数个世纪的装饰传统。
这些壁画长期被灰泥与石灰层掩盖,湮没数百年。1846年8月14日的地震(并非如有些资料误载的1848年)导致部分灰泥剥落,画作得以重见天日。此后的修复工作揭示了完整的装饰序列,学界公认这是中世纪艺术史上极为重要的发现。
方形石塔钟楼建于13世纪,比教堂主体晚建数百年。其独立于主体建筑、略微分离的位置,是托斯卡纳中世纪宗教建筑的典型特征。
伊特鲁里亚地名 — "赞布拉"(Zambra)一名可能源自伊特鲁里亚语,来自词根"zamb-"或"samb-",或指沼泽、积水之地。该地区古代确实遍布积水与沼泽,是中世纪水利治理前阿尔诺河冲积平原的典型面貌。因此,赞布拉成为卡希纳地区极少数留存至今的伊特鲁里亚语地名之一。
戴冠的鱼 — 壁画中最神秘的符号之一是头戴王冠的鱼。鱼(希腊语"Ichthys")是"耶稣基督,上帝之子,救世主"的首字母缩写,代表受洗的信徒。王冠象征通过信仰战胜死亡。这一图像极为罕见,将圣雅各布·赞布拉教堂与可追溯至罗马地下墓穴的最古老基督教艺术传统紧密相连。
托斯卡纳最古老的教堂之一 — 圣雅各布·赞布拉教堂创建于9世纪,与托斯卡纳部分最古老的教堂同时代,如瓦尔达尔诺的格罗皮纳教区教堂(Pieve di Gropina)和卡森蒂诺的法尔内塔修道院(Badia di Farneta)。然而,使其独一无二的,是完整保存的前罗马式建筑与如此久远年代壁画的珠联璧合——这份遗产在整个地区无与伦比。
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Bagni di Pisa酒店坐落于San Giuliano Terme市一座遍植百年橄榄树的山丘脚下,距比萨仅数公里之遥。这座气势恢宏的建筑于1743年被托斯卡纳大公Francesco Stefano di Lorena选为大公府夏季温泉行宫,开启了延续近三个世纪的贵族款待传统。
San Giuliano的温泉自罗马时代便已闻名:富含矿物盐和碳酸氢钙的温泉水(最高达40°C)从Monti Pisani山坡自然涌出。罗马人称之为«Aquae Pisanae»,并在此建造了温泉设施,其遗迹在19世纪的考古发掘中被发现。
现存建筑在18至19世纪经过扩建和修缮,成为欧洲最典雅的温泉胜地之一。室内保存有18世纪的壁画、灰泥装饰和原始家具。主厅拥有精美的天花板彩绘和面向山丘的落地大窗,为音乐会和文化活动提供了罕见优美的场所。
历经数百年,Bagni di Pisa接待了众多杰出人物:瑞典国王古斯塔夫三世、英国乔治四世(时为威尔士亲王)、诗人Percy Bysshe Shelley和Mary Shelley、剧作家Carlo Goldoni、维多利亚女王以及欧洲众多贵族。至今酒店仍保持着那个温泉浴场汇聚世界最具修养的上流社会的优雅氛围。
Shelley与比萨文人圈——Percy Bysshe Shelley于1820年夏偕妻Mary(《弗兰肯斯坦》作者)在San Giuliano Terme度假。他在此写下了《解放了的普罗米修斯》部分章节及数首抒情诗。夫妇俩与比萨的英国知识分子圈交往甚密,其中包括Lord Byron、Edward Trelawny和Leigh Hunt。Shelley于1822年不幸在Viareggio海岸附近的暴风雨中溺亡。
Goldoni与神奇泉水——Carlo Goldoni于1753年到Bagni di Pisa治疗胃疾。他在回忆录中写道,泉水给他带来了如此大的益处,以至于他多次重返此地。这段托斯卡纳经历为他多部以温泉度假为背景的喜剧提供了灵感。
欧洲第三大温泉胜地——18世纪,Bagni di Pisa被誉为欧洲第三大温泉胜地,仅次于英国的Bath和德国的Baden-Baden。比萨温泉的国际声誉吸引了来自欧洲各地的游客,使San Giuliano成为首屈一指的社交文化中心。
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Bagni di Pisa酒店坐落于圣朱利亚诺泰尔梅市(San Giuliano Terme)一座覆盖着百年橄榄树的山丘脚下,距比萨仅几公里。这座气势恢宏的建筑于1743年被托斯卡纳大公弗朗切斯科·斯特凡诺·迪·洛雷纳(Francesco Stefano di Lorena)选为大公廷的夏季温泉行宫,由此开启了延续近三个世纪的贵族款待传统。
圣朱利亚诺的温泉自罗马时代起便已闻名:富含矿物盐和碳酸钙的温泉(水温高达40°C)自然地从比萨群山(Monti Pisani)的山坡涌出。罗马人称之为"Aquae Pisanae",并在此建造了温泉设施,其遗迹在19世纪的考古发掘中被重新发现。
现有建筑在18世纪和19世纪经过扩建和美化,成为欧洲最优雅的温泉胜地之一。内部大厅保存着18世纪的原始壁画、灰泥装饰和家具。主厅拥有装饰华丽的天花板和面向山丘的大型窗户,为音乐会和文化活动提供了罕见的美丽环境。
数个世纪以来,Bagni di Pisa接待过一长串杰出人物:瑞典国王古斯塔夫三世、英国的乔治四世(当时还是威尔士亲王)、诗人珀西·比希·雪莱(Percy Bysshe Shelley)和玛丽·雪莱(Mary Shelley)、剧作家卡洛·哥尔多尼(Carlo Goldoni)、维多利亚女王,以及众多欧洲贵族成员。时至今日,酒店仍保留着那个温泉是最有文化的国际社会聚会场所的时代的精致氛围。
雪莱与比萨文人圈 — 珀西·比希·雪莱于1820年夏天与妻子玛丽(《弗兰肯斯坦》的作者)在圣朱利亚诺泰尔梅居住。他在此创作了《解放了的普罗米修斯》的部分内容及数首抒情诗。这对夫妇与在比萨的英国知识分子圈过从甚密,其中包括拜伦勋爵、Edward Trelawny和Leigh Hunt。雪莱于1822年不幸逝世,在维亚雷焦(Viareggio)海域的风暴中溺亡。
哥尔多尼与神奇之水 — 卡洛·哥尔多尼于1753年前往Bagni di Pisa治疗胃病。他在回忆录中写道,这里的泉水给他带来了如此大的益处,促使他多次重返此地。这段托斯卡纳经历启发了他许多以温泉和度假胜地为背景的喜剧作品。
欧洲第三大温泉胜地 — 在18世纪,Bagni di Pisa被认为是欧洲第三重要的温泉胜地,仅次于英国的巴斯(Bath)和德国的巴登-巴登(Baden-Baden)。比萨温泉的国际声誉吸引了来自整个欧洲大陆的访客,使圣朱利亚诺成为一流的社交和文化生活中心。
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里塔别墅是一座可追溯至15世纪的古老庄园,坐落于维科皮萨诺(Vicopisano)的小镇乌利维托泰尔梅(Uliveto Terme),依托比萨山脉(Monti Pisani)的山麓,阿诺河(Arno)就在庄园门前流淌。证明该建筑存在的最早文献见于1436年的佛罗伦萨土地登记册,使其成为该地区最古老的庄园之一。
这座别墅是一座古老农庄的一部分,数百年来曾是比萨贵族中几个最显赫家族的避暑胜地:兰弗雷杜奇(Lanfreducci)、兰弗兰基(Lanfranchi)、莫斯卡(Mosca)和乌佩辛基(Upezzinghi)。这些家族的势力根植于比萨海洋共和国时代,他们选择比萨山脉的山麓作为夏季度假地,既可逃离城市的暑热,又能享受这一带清新的空气和温泉水疗。
建筑保留了15世纪托斯卡纳农村庄园的典型建筑元素:本地石材砌成的墙壁、凉廊、裸露栗木横梁的天花板,以及一座鸽子塔——既用于瞭望,也用于饲养信鸽。信鸽是19世纪以前托斯卡纳乡村地区广泛使用的通讯方式。
乌利维托泰尔梅之名来源于覆盖周边山丘的大片橄榄林,以及在此地涌出的矿泉水源。乌利维托矿泉水以其助消化功效著称,自1910年起开始瓶装销售,如今已是意大利最知名的矿泉水品牌之一。这些泉水早在罗马时代便已为人所知,罗马人在此与附近的圣朱利亚诺(San Giuliano)温泉一同沐浴养生。
兰弗兰基与兰弗雷杜奇家族 — 兰弗兰基与兰弗雷杜奇是中世纪比萨最强大的家族之列。兰弗兰基家族拥有阿诺河畔的宫殿,拜伦勋爵于1821年曾在此下榻。兰弗雷杜奇家族以「无畏者」之名著称:他们位于比萨骑士广场(Piazza Cavalieri)的宫殿至今在外立面上挂着铁链——那是一位家族成员被巴巴里海盗俘虏后逃脱归来时带回的战利品。
乌利维托矿泉水 — 乌利维托泰尔梅的泉眼是意大利有据可查的最古老矿泉水源之一。19世纪的化学分析显示,这里的水富含碳酸氢钙,非常有助于消化。那句著名的广告语「Uliveto,健康之水」陪伴了整整几代意大利人走过二十世纪。
维科皮萨诺与布鲁内莱斯基的塔楼 — 附近的中世纪古镇维科皮萨诺保存着一套防御工事体系,由佛罗伦萨圣母百花大教堂穹顶的建筑师菲利波·布鲁内莱斯基于1435年设计。佛罗伦萨人委托布鲁内莱斯基在征服比萨之后加固该镇的防御工事。这些布鲁内莱斯基式的塔楼与城墙,是这位伟大建筑师名下为数不多的军事建筑作品之一。
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维亚威尔第剧院坐落于维科皮萨诺中世纪古镇的中心地带,这里是托斯卡纳保存最完好的历史中心之一,由菲利波·布鲁内莱斯基于1435年设计的塔楼和城墙主导着整体风貌。剧院由当地社区于19世纪末发起创建,旨在为古镇提供一处专注音乐与表演艺术的空间。
多年来,这座建筑曾是以朱塞佩·威尔第命名的音乐学校所在地,为比萨地区数代年轻人的音乐教育作出贡献。该校成为整个下阿尔诺河谷地区的文化参照中心,推动了钢琴、弦乐器和合唱的学习与传播。
经历一段废弃岁月后,剧院经历了规模宏大的修缮工程,重现了昔日的辉煌。如今这里是一座拥有100个座位、音响效果卓越的演奏厅,非常适合室内乐演出。修缮工程保留了装饰墙壁和天花板的19世纪绘画,绘有花卉图案和乐器图样;而追溯至13至14世纪的外围墙体则见证了建筑的悠久历史——这里很可能是在一座原有中世纪建筑基础上改建而来。
剧院嵌入维科皮萨诺中世纪城市肌理的位置,使音乐会体验格外令人难忘:石头铺就的小巷、灯火通明的塔楼以及古镇浓郁的宁静氛围,共同构成了欣赏现场音乐的独特情境。
布鲁内莱斯基的防御工事 — 维科皮萨诺是世界上唯一一处可以欣赏到菲利波·布鲁内莱斯基军事建筑作品的地方。1435年,圣母百花大教堂穹顶的设计者受佛罗伦萨委托,在征服比萨之后对古镇防御工事进行改造。他设计了索科尔索塔楼(又称"布鲁内莱斯基塔")、幕墙及数座堡垒,这些建筑至今保存完好。
橄榄油与榨油坊 — 维科皮萨诺以生产最高品质的特级初榨橄榄油而享誉盛名,所用橄榄品种为比萨山地的特有品种。古镇世代经营着活跃的榨油坊,每年11月都会举办传统新油节。周围山丘遍布梯田式橄榄园,构成一幅绝美风光。
城堡与全景 — 从步行数分钟即可抵达的维科皮萨诺城堡,可俯瞰360度全景,将比萨平原、塞拉山、阿尔诺河谷尽收眼底,天气晴好时还能远眺第勒尼安海。这座于2000年代修缮一新的城堡,是比萨省最壮观的观景点之一。
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圣卡夏诺洗礼教堂(Pieve di San Casciano)坐落于卡西纳(Cascina)境内,沿古道而立——这条古道昔日穿越阿尔诺河谷(Valdarno),连接比萨与佛罗伦萨。最早记载该教堂存在的文献可追溯至970年,但其建筑结构表明起源更为古老,很可能与7至8世纪比萨地区的基督教化进程有关。
正立面是比萨罗马式建筑的杰作:五道盲拱依托细柱,将墙面分割有序,并以双色石材菱形图案装饰——这是比萨罗马式风格的典型元素,在比萨大教堂和洗礼堂中同样可见。三扇门廊通向教堂内部,中央门廊上方开有一扇窗,为主殿引入光线。
门廊的门楣由比杜伊诺(Biduino)在12世纪下半叶雕刻而成,被视为托斯卡纳地区最重要的罗马式雕塑典范之一。比杜伊诺是活跃于比萨与卢卡之间的雕刻家,其叙事性浮雕极具表现力,描绘圣经场景与植物纹饰,精湛的技艺影响了此后整整一个世纪的托斯卡纳雕塑艺术。
教堂内部保存着一座11至12世纪的浸礼式洗礼盆,是中世纪洗礼教堂中实施浸礼仪式的历史见证。洗礼教堂(pievi)与普通教区教堂不同,是唯一获准施行洗礼圣事的教堂,是广大周边地区的宗教中心。
内部为三廊式结构,由立柱与壁柱分隔,上承半圆拱。后殿保存着中世纪壁画残迹和大理石主祭台。庄严凝重的氛围与裸露的石墙,共同营造出一种极具感召力的空间,是室内乐演出的理想场所。
神秘的雕刻家比杜伊诺 — 关于比杜伊诺,人们所知甚少:他的名字可能源自伦巴第语,其作品散布于比萨、卢卡和瓦尔迪涅沃莱(Valdinievole)一带。圣卡夏诺的门楣上署有「Biduinus magister」,代表其创作的巅峰之作。比杜伊诺的风格以造型紧凑、叙事生动著称,深刻影响了托斯卡纳的罗马式雕塑,并为下一世纪的尼科拉·皮萨诺(Nicola Pisano)所研习。
洗礼教堂体系 — 圣卡夏诺是一座「pieve」,即一座洗礼教堂,周边地区(「piviere」)的所有礼拜堂和小教堂均隶属于它。中世纪时,圣卡夏诺的piviere辖区内有数十座散落于卡西纳乡村的小型农村教堂。主持洗礼教堂的神父(pievano)是当地社区最有影响力的人物之一,同时拥有宗教和世俗双重权威。
卡西纳战役 — 1364年,佛罗伦萨军队在著名的卡西纳战役中击败比萨军队,战场就在洗礼教堂附近。这一事件对佛罗伦萨意义重大,1504年市政府委托米开朗基罗创作一幅大型壁画以纪念胜利,计划安置于韦奇奥宫大议事厅。米开朗基罗仅完成了草稿底图(后来遗失),但现存的摹本见证了文艺复兴时期最宏大的构图之一。
资料来源: Wikipedia · Wikipedia - Biduino · Comune di Cascina
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科尔塔诺美第奇别墅(Villa Medicea di Coltano)建于1587年,由托斯卡纳大公弗朗切斯科一世·德·美第奇委托兴建,由意大利晚期文艺复兴时期最杰出的建筑师之一贝纳尔多·布翁塔伦蒂(Bernardo Buontalenti)设计。布翁塔伦蒂还是佛罗伦萨波波利花园大石窟(Grotta Grande)及圣三一教堂(Santa Trinita)立面的设计者。别墅坐落于比萨南侧的开垦平原上,这片土地昔日为沿海沼泽地,经美第奇家族改造后变为可耕农田。
建筑呈典型的美第奇别墅风格:中央主体紧凑,四角配有角楼,整体兼具优雅与坚固之美。角楼除装饰功能外,还可用于瞭望周围平原——当时这片平原仍部分为沼泽,且常有盗匪出没。
别墅曾作为美第奇家族在科尔塔诺庄园的狩猎基地。该庄园因毗邻沿海沼泽,水禽资源极为丰富。托斯卡纳归属洛林家族、继而并入意大利王国后,别墅成为国家财产。意大利首任国王维托里奥·埃马努埃莱二世(Vittorio Emanuele II)赴托斯卡纳视察期间曾在此下榻,将其作为皇家狩猎行宫。
如今,别墅由科尔塔诺民俗文化协会(Proloco di Coltano)管理,设有专门介绍该地区历史的博物馆区。经修缮的室内空间保存着原始壁画的痕迹及布翁塔伦蒂建筑结构的遗迹。四周公园古木参天,在比萨平原上营造出一片宁静的世外桃源。
古列尔莫·马可尼与科尔塔诺 — 1911年,意大利政府在古列尔莫·马可尼(Guglielmo Marconi)研究成果的启发下,在科尔塔诺修建了当时世界上功率最强的无线电报站之一。该站天线高达百米以上,可实现跨洋通信,并在第一次世界大战期间用于与意大利非洲殖民地保持联络。车站遗址至今仍可在别墅附近看到。
美第奇的土地开垦工程 — 别墅的兴建是美第奇家族大规模开垦比萨沿海沼泽计划的组成部分。弗朗切斯科一世及其子费尔迪南多一世(Ferdinando I)投入巨额资源,排干沼泽、开凿排水渠,将数千公顷土地变为沃野。这一工程彻底改变了比萨平原的地貌,为该地区延续至今的农业发展奠定了基础。
布翁塔伦蒂——冰淇淋的发明者 — 按照传统说法,别墅的建筑师贝纳尔多·布翁塔伦蒂被认为是现代冰淇淋的发明者。相传1565年,一支西班牙使团来访美第奇宫廷,布翁塔伦蒂以牛奶、蜂蜜、蛋黄及一种秘密香料制成冰冻奶油,令宾客叹为观止。如今佛罗伦萨仍有一种以「布翁塔伦蒂」命名的冰淇淋口味,以示纪念。
资料来源: Wikipedia · Wikipedia - Buontalenti · Wikipedia - Stazione di Coltano
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科尔塔诺美第奇别墅建于1587年,由大公弗朗切斯科一世·德·美第奇委托建造,设计师为贝尔纳多·布翁塔伦提——意大利晚期文艺复兴最杰出的建筑师之一,波波利花园大岩洞和佛罗伦萨圣三一教堂正立面均出自其手。别墅矗立于比萨以南的垦地平原,这片土地曾是沿海沼泽,由美第奇家族改造为农业用地。
建筑具有典型的美第奇别墅风格:紧凑的主体结构配以四座角楼,整体呈现出优雅而略带防御感的外观。角楼除装饰功能外,还作为俯瞰周围平原的瞭望台,当时这片平原仍部分沼泽化,时有盗匪出没。
美第奇家族将别墅用作科尔塔诺庄园的狩猎基地,由于毗邻沿海沼泽,庄园内水鸟极为丰富。托斯卡纳先后归属洛林王朝和意大利王国后,别墅成为国家财产。意大利第一任国王维托里奥·埃马努埃莱二世曾在托斯卡纳访问期间驻留于此,将其用作皇家狩猎行宫。
如今别墅由科尔塔诺当地旅游协会管理,设有专门介绍该地区历史的博物馆区。修缮后的内部空间保留了原有壁画的痕迹和布翁塔伦提式建筑结构。周围公园古木参天,为比萨平原上的一处宁静绿洲。
马可尼在科尔塔诺 — 1911年,意大利政府在科尔塔诺建造了当时世界上最强大的无线电报站之一,其设计灵感来自古列尔莫·马可尼的研究成果。该站配备高逾100米的巨型天线,可实现跨洋通信,并在第一次世界大战期间用于与意大利非洲殖民地的联络。电台遗迹至今仍可在别墅附近看到。
美第奇的垦荒工程 — 别墅的建造是美第奇家族一项雄心勃勃的比萨沿海沼泽排水工程的组成部分。弗朗切斯科一世·德·美第奇及其子费迪南多一世投入大量资源,排干沼泽地区、挖掘排水渠,将数千公顷土地开垦为农田。这一工程从根本上改变了比萨平原的地貌,为至今仍是该地区特色的农业发展奠定了基础。
布翁塔伦提,冰淇淋的发明者 — 别墅的设计师贝尔纳多·布翁塔伦提传统上被认为是现代冰淇淋的发明者。据说1565年,一个西班牙代表团访问美第奇宫廷时,布翁塔伦提用牛奶、蜂蜜、蛋黄和一种神秘香精制作了一种冷冻奶油,令宾客叹为观止。佛罗伦萨至今仍有一种冰淇淋口味以他的名字命名,叫做«布翁塔伦提»。
资料来源: Wikipedia · Wikipedia - 布翁塔伦提 · Wikipedia - 科尔塔诺电台
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皮亚乔博物馆于2000年3月开馆,是意大利最大、最完整的以两轮车历史和橡胶轮胎机动性为主题的博物馆。博物馆位于托斯卡纳腹地的蓬泰德拉,占地约5000平方米,坐落于皮亚乔历史厂区内——1946年,20世纪最具标志性的工业设计产品之一韦士柏(Vespa)正是在此诞生。
博物馆展出350余件藏品,讲述皮亚乔集团自1884年创立至今的历史:从早期涉足船舶和铁路领域,到两次世界大战期间的航空生产,再到韦士柏的划时代转变以及Gilera、Aprilia和Moto Guzzi品牌的发展历程。藏品涵盖原型车、量产车辆、发动机、设计草图及复古广告材料。
韦士柏由航空工程师科拉迪诺·达斯卡尼奥(Corradino D'Ascanio)于1946年设计,是馆藏的核心展品。达斯卡尼奥向来厌恶传统摩托车,认为其既不舒适又脏乱,于是设计了一款承载式钢制车身(源自其航空经验)、后置覆盖式发动机、车把变速器和备用车轮的踏板车——这些在当时均属革命性创新。首款车型韦士柏98与所有后续型号一同陈列于博物馆。
博物馆所在建筑是工业考古学的典范:昔日的生产车间,以其宽阔的铁框玻璃顶棚,经修复改建为展览空间,保留了原始工厂的氛围。参观路线按时间顺序展开,分布于各个展厅,分别呈现皮亚乔生产历史的不同阶段。
「韦士柏」之名的由来 — 当恩里科·皮亚乔第一次看到原型车时,见其腰部纤细、后部因发动机而宽大,不禁脱口而出:「看起来像一只黄蜂!」(意大利语vespa即黄蜂)。这个名字就此留了下来。韦士柏那辨识度极高的线条令其立刻家喻户晓,成为意大利工业设计的世界符号,并在《罗马假日》(1953年,奥黛丽·赫本和格里高利·派克主演)等电影中留下永恒印记。
达斯卡尼奥与直升机 — 韦士柏的设计师科拉迪诺·达斯卡尼奥在专注于踏板车之前,曾制造出史上第一架现代直升机。1930年,他的DAT3直升机创下三项世界飞行纪录。正是他深厚的航空造诣在韦士柏设计中发挥了决定性作用:冲压钢制承载式车身直接借鉴了航空制造工艺。
皮亚乔与意大利重建 — 1946年韦士柏的诞生绝非偶然:1943至1944年间,蓬泰德拉的皮亚乔工厂几乎被盟军炸毁殆尽。创始人里纳尔多之子恩里科·皮亚乔决定将军事生产转型,打造一款经济实惠、人人可得的交通工具,让战后意大利走向机动化。韦士柏由此成为意大利重建与经济奇迹的象征。
资料来源: museopiaggio.it · Wikipedia · Wikipedia - Vespa
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科利亚诺别墅(Villa di Corliano)坐落于圣朱利亚诺泰尔梅市(San Giuliano Terme)的里戈利(Rigoli),是比萨省最重要的历史别墅之一。别墅由德拉塞塔(Della Seta)家族建于1536年至1593年间,该家族将其辟为"觉醒者学院"(Accademia degli Svegliati)的所在地,这是文艺复兴时期托斯卡纳最富活力的文化机构之一。学院创立于1530年,汇聚了致力于研究古典文学与自然科学的文人、科学家和哲学家。
别墅居高临下,俯瞰比萨山(Monti Pisani)山麓,四周环绕着一片参天古树园——柏树、冬青栎和悬铃木——将文艺复兴式立面衬托得愈加庄重。建筑共三层,立面对称,嵌以灰砂岩(pietra serena)窗框,中央门廊上方饰有家族徽章。
别墅内部是一座真正的艺术宝库。钢琴楼(piano nobile)各厅堂的天花板绘有壁画,出自佛罗伦萨画家安德烈亚·博斯科利(Andrea Boscoli)之手,他是桑蒂·迪·蒂托(Santi di Tito)的学生,活跃于16世纪末至17世纪初。壁画描绘了神话场景——巴克斯的胜利、帕里斯的评判、四季的寓言——色彩鲜活,构图优雅,堪称托斯卡纳私人宅邸中风格主义绘画的最佳范例之一。
底层各室保存着17至18世纪的原始家具,包括镀金壁台、威尼斯镜子和一座宏伟的灰砂岩壁炉。私人礼拜堂内设大理石祭坛并饰有彩绘,为这座建筑群增添了别样的魅力与风格上的整体统一感。
文森佐·伽利略与音乐 — "觉醒者学院"最著名的成员之一是伽利略·伽利雷(Galileo Galilei)的父亲文森佐·伽利略(Vincenzo Galilei)。文森佐是一位出色的鲁特琴演奏家和音乐理论家:他的论著《古代与现代音乐对话》(Dialogo della musica antica et della moderna,1581年)彻底革新了文艺复兴时期的音乐理论,并为歌剧的诞生奠定了基础。在科利亚诺别墅厅堂中进行的音乐讨论,为16世纪末歌剧的创立革命做出了贡献。
新柏拉图主义学院 — 科利亚诺的"觉醒者学院"以佛罗伦萨马尔西利奥·菲奇诺(Marsilio Ficino)的柏拉图学院为蓝本。成员们聚集在一起探讨哲学、诗歌和科学,遵循"古代知识与现代思想相互融合"(concordia)的人文主义理想。学院的格言是"Expergiscimini"(醒来吧),这是一种对追求知识的召唤,预示了启蒙运动的精神。
电影取景地与摄影场所 — 科利亚诺别墅的美丽使其成为电影拍摄、摄影取景和高端婚礼的热门场地。如今,别墅已成为一处优雅的魅力庄园旅馆,接待来自世界各地的宾客,为他们提供独特体验:入住由桑蒂·迪·蒂托的学生绘制壁画的客房,置身于讲述五个世纪历史的家具与器物之间。
资料来源: Wikipedia · Wikipedia - Vincenzo Galilei · villadicorliano.it
1872年肖像,摘自其自传 — 公共领域
Luise Adolpha Le Beau于1850年4月25日出生于巴登大公国拉斯塔特,由父亲Wilhelm——一位军人兼业余作曲家——引领入乐。她五岁时便开始接受父亲的钢琴启蒙,八岁即创作出第一首乐曲。师从卡尔斯鲁厄乐长Wilhelm Kalliwoda学习后,她于1868年以演奏贝多芬与门德尔松协奏曲的形式正式登台。
1873年,她在巴登-巴登短暂师从Clara Schumann——整个夏天约十二次课——但两人因教学理念和个人分歧而分道扬镳。值得关注的细节是:今晚节目单上的两位女作曲家确实相识并有过往来。1876年起,她在慕尼黑找到了真正的良师Josef Gabriel Rheinberger,跟随他学习对位、和声与曲式。Rheinberger将其《钢琴托卡塔》Op. 104献给了她。
在慕尼黑皇家音乐学校,Le Beau被要求与男生分开上课。当Georg Vierling提名她出任柏林皇家音乐学院教职时,该职位"从未授予女性"。尽管如此,她仍创作了逾65部有编号的作品,撰写音乐评论,为资产阶级年轻女性开办私人音乐课,并于1910年出版了自传《一位女作曲家的回忆》(Lebenserinnerungen einer Komponistin)。
D大调奏鸣曲作于1878年,1883年出版,被视为19世纪末德国室内乐最具独创性的杰作之一。全曲分三个乐章:
一、Allegro molto — 开篇充满活力与自信,大提琴在不安的钢琴伴奏上呈现出宽广而歌唱性的主题。发展部所展现的奏鸣曲式驾驭能力,毫不逊色于她的男性同时代人。
二、Andante tranquillo — 奏鸣曲的抒情核心:两件乐器之间亲密而内省的对话,宛如一首祈祷。这一乐章最能揭示Le Beau的艺术个性——远离晚期浪漫主义的修辞姿态。
三、Allegro vivace — 终曲以极具感染力的活力重拾开篇的冲劲。大提琴与钢琴之间的对话以罕见的平等加以处理:没有哪件乐器占据主导,二者相互歌唱、自然呼应。
这部作品的语言根植于勃拉姆斯传统——Le Beau曾于1884年在维也纳与评论家Eduard Hanslick一同拜访了勃拉姆斯——但却拥有完全属于她自己的旋律个性,比这位汉堡大师更为明朗,也少了几分苦涩。
奏鸣曲Op. 17作于1878年,正值欧洲、尤其是德国的关键时刻。德意志帝国在俾斯麦领导下统一仅十一年,正处于崛起的顶峰:工业革命改变着德国城市的面貌,铁路连接起帝国的每个角落,柏林已跻身欧洲大陆最重要的文化之都之列。然而这一年也是达尔文辞世之年,也是俄国第一批反犹法令出台之年——这些法令将迫使数百万犹太人踏上流亡之路。
Le Beau住在慕尼黑,1876年为随Rheinberger学习而迁居于此。慕尼黑是座充满活力的城市,人称"伊萨尔河畔的雅典",是帝国内保有独特文化身份的王国之都。瓦格纳——住在附近拜罗伊特的Wahnfried别墅——正在完成他的最后一部歌剧《帕西法尔》,该剧将于1882年夏天首演。瓦格纳的影子笼罩着德国音乐生活的各个角落,但Le Beau依然忠于勃拉姆斯与舒曼的室内乐传统——一个更为亲密内省的音乐世界。
1882年,对于一位女作曲家来说,德国音乐界无异于一片雷区。音乐学院的大门勉强开启,音乐厅的大门则更为紧闭。Le Beau在Rheinberger身上找到了一位以尊重相待的导师,但整个体制仍系统性地剥夺了她本应与男性同行同等享有的机会。1883年,奏鸣曲Op. 17出版,获得评论界好评,这不仅是一次艺术的胜利,更是一种抵抗:向世人公开而无可辩驳地证明,一位女性完全可以在"严肃"作曲领域与人竞争——并且胜出。
巧合的是,就在这一年,Clara Schumann——Le Beau九年前曾与之相识——仍在以六十三岁的年龄延续着她那传奇性的演奏生涯,活跃于欧洲各宫廷。这两位未能好聚好散的女性,代表着同一场战斗的两副面孔:Clara是演奏者,Le Beau是作曲家。两人都在挑战那个试图将她们局限于业余爱好者或私人教师角色的世界。
1882年也是Robert Koch发现结核菌的一年——这种疾病在整个19世纪夺走了无数艺术家与音乐家的生命,从肖邦到韦伯。科学开始战胜世纪的病魔,而Le Beau的音乐以其阳光与乐观,已似乎在满怀信心地眺望20世纪。
资料来源: Wikipedia · MUGI Hamburg
魏玛之旅 — 1882年,Le Beau前往魏玛拜访Franz Liszt。这次会面在她的自传《一位女作曲家的回忆》(Lebenserinnerungen einer Komponistin)中有所记述。
从巴伐利亚到澳大利亚 — Le Beau的作品对于那个时代的女性而言,传播范围堪称惊人:不仅在德国演出,还远及悉尼和君士坦丁堡,这无疑是对其创作质量获得普遍认可的明证。
毕生献身音乐 — Le Beau终身未婚,将全部精力投入作曲、教学与音乐评论,直至1903年退隐。1922年,一位前学生的父亲——哈茨菲尔德亲王——为她提供了终身年金。她于1927年7月17日在巴登-巴登辞世,如今该市的音乐图书馆以她的名字命名。
Franz Hanfstaengl,1857年 — 公共领域
Clara Josephine Wieck于1819年9月13日生于莱比锡,由父亲Friedrich——著名钢琴家兼教育家——以严苛的方法引领入乐,从五岁起便要求每日练琴两小时,普通教育为此让路。1828年10月28日,她在莱比锡格万德豪斯音乐厅首次登台,年仅九岁。同年,她结识了比自己大九岁的Robert Schumann——他正是来父亲门下求学的。
她是最早在公众面前完全背谱演奏的钢琴家之一,彼时年仅十三岁——这在当时是极为罕见的举措,后来却成为了音乐会钢琴家的普遍标准。十八岁时,一系列维也纳独奏音乐会令她声名大噪:肖邦将她介绍给李斯特,李斯特在巴黎《音乐公报》上撰文赞誉。她荣获"奥地利皇家与帝国宫廷钢琴演奏家"称号,这是奥地利最高的音乐荣誉。
她彻底变革了钢琴独奏音乐会的形式,以巴赫、贝多芬、肖邦及丈夫的伟大乐章取代了当时盛行的炫技小品。她深信,演奏者的个人色彩应当消隐,作曲家的意志才能得以彰显——这与李斯特的主张截然相反,后者以肢体表达和戏剧情感作为演奏的核心。
她在法兰克福音乐学院执教(自1878年起,是学院首位女教师),由此开创的教学传统经由英国学生Mathilde Verne,再传至纽约朱利亚音乐学院的Carl Friedberg,最终延续至Nina Simone。
这首浪漫曲是为大提琴与钢琴改编自《三首浪漫曲》Op. 22,原作为小提琴与钢琴而作,创作于1853年,献给Joseph Joachim。这首浪漫曲是为大提琴与钢琴改编自《三首浪漫曲》Op. 22,原作为小提琴与钢琴而作,创作于1853年,献给Joseph Joachim。Clara Schumann的浪漫曲属于那种完美微型作品——每个音符仿佛都如里尔克诗行般精准到位。这首为大提琴与钢琴而写的短小作品,是一首亲密而深沉的歌——无需宏大的展开,便足以令人动容。
大提琴奏出一段令人解除武装的简朴旋律,钢琴与之共同呼吸,从不喧宾夺主。这是一种需要静默与专注的音乐:几分钟便足以走入19世纪最非凡音乐心灵之一的内心世界。
Clara自己在日记中写道:"作曲给了我极大的乐趣……没有什么能超越创作的喜悦。"然而,家庭生活使她的创作极为有限:十三年间生育八个孩子,奔走演出以养家糊口,还要面对Robert的病痛乃至死亡。1853年之后的四十二年里,她几乎完全停止了作曲。
Clara Schumann的浪漫曲诞生于她与Robert婚后最初几年,即1840年至1853年之间——这是她一生中最具创造力、也最为煎熬的时期。Clara与Robert于1840年9月12日成婚,此前他们与Clara父亲之间的法律纠纷历经约三年。婚礼次日,Clara年满二十一岁,正式步入成年:在此之前,她在法律上一直处于父亲的监护之下,而父亲认为Robert是不称职的求婚者。
两人定居的莱比锡是德国音乐生活的中心:格万德豪斯音乐厅是欧洲最负盛名的音乐厅,Felix Mendelssohn担任艺术总监,全欧洲的音乐家纷至沓来。Clara继续以钢琴家的身份登台演出——她是家庭的经济支柱——而Robert则狂热地创作,仅1840年一年便写出逾140首艺术歌曲,这就是他著名的"歌曲之年"。
然而,家庭生活是一场无声的战争。Robert需要绝对的安静来作曲,这意味着他工作时Clara不能练琴。在他们共同书写的日记中——一本两人轮流记录的笔记本——深层的紧张关系跃然纸上:Clara感到自己被艺术志向与妻子母亲的角色撕裂。
浪漫曲正是在这种创造力被压抑的氛围中诞生的。1840至1850年代的欧洲革命浪潮汹涌:1848年,巴黎、维也纳、柏林、米兰乃至舒曼夫妇自1844年定居的德累斯顿都爆发了起义。Clara徒步穿越德累斯顿的街垒去接回孩子,这是她一生中最惊心动魄的经历之一。她在这些年谱写的音乐亲密、内省、几乎是低语式的——仿佛历史与私生活的滔天风暴,只能在一首浪漫曲的静默中得以消化。
1854年,Robert在莱茵河投河未遂,随即被送入精神病院,两年后在那里离世。从此,Clara几乎完全停止了作曲。这些浪漫曲作为珍贵的见证留存下来,记录着一种创造天赋因时代的性别歧视、家庭的重负与丈夫的病痛而无法充分绽放的遗憾。
资料来源: Wikipedia · Schumann Portal
打赢官司的婚姻 — 1837年Robert向Clara求婚时,Friedrich Wieck以一切手段加以阻拦。两人不得不诉诸法律,历经约三年诉讼终于胜诉,于1840年9月12日——Clara二十一岁生日的前一天,即她正式步入成年之际——结为夫妇。Robert将一本共同日记作为婚礼礼物赠予她,这本日记后来成为他们共同生活的自传。
与勃拉姆斯的三角关系 — 1853年,二十岁的Johannes Brahms持Joseph Joachim的介绍信出现在舒曼夫妇门前。他演奏了自己的作品,Clara在日记中写下他"仿佛直接由上帝所遣"。1854年2月,Robert在莱茵河投河未遂后被送入精神病院,Brahms此后成为这个家庭的常驻存在。两人往来书信中透露着深厚的情感——Brahms为她创作了《舒曼主题变奏曲》Op. 9并题献给她。他还在公开首演前为Clara独奏了《第一交响曲》,并采纳了Clara对柔板乐章的建议。
德累斯顿起义 — 1849年5月革命动乱期间,5月7日,Clara只身徒步穿越城中最危险的地区,去接回留在街垒另一侧保姆处的三个孩子,无畏地闯过试图拦截她的武装人群。长女Marie日后将这一幕描述为她们童年最为惊惧的时刻。
100马克纸币 — 1989年至2002年间,依据Andreas Staub 1835年石版画所作的Clara Schumann肖像印于100德国马克纸币正面,背面则是法兰克福音乐学院。
子女的命运 — 八个子女中,有四位先她而去:Emil夭折于一岁;Julie去世时年仅二十七岁,身后留下两个年幼的孩子;Ferdinand享年四十一岁;Felix享年二十四岁。儿子Ludwig遗传了父亲的精神疾病,被送入疗养院。Clara持续演出以养家糊口,直至1891年3月12日在法兰克福举办了她最后一场公开音乐会。
Tucker Collection,纽约公共图书馆 — 公共领域
Richard Georg Strauss于1864年6月11日出生于慕尼黑,四岁时便由父亲Franz引领入乐。其父是慕尼黑宫廷歌剧院的首席圆号手,音乐观念极为保守。母亲Josephine Pschorr出身慕尼黑一家富裕酿酒世家。家庭氛围充盈着器乐音乐。
他六岁时创作了第一首乐曲,随后师从August Tombo学习钢琴、向宫廷乐团指挥兼父亲的表兄Benno Walter学习小提琴,并跟随Friedrich Wilhelm Meyer学习作曲达五年之久。父亲将他培养成莫扎特、贝多芬与舒伯特的崇拜者,同时严格令其远离瓦格纳——父亲厌恶瓦格纳的音乐,尽管每晚仍不得不在乐团中演奏它。
年轻的Strauss就这样在一个音乐上极为丰富却意识形态极为保守的环境中成长。他以维也纳古典乐派的风格创作奏鸣曲、三重奏和四重奏。早在1880年,十六岁的他便设法弄到了《特里斯坦与伊索尔德》的总谱。那部总谱打开了缺口。
F大调奏鸣曲始作于1881年,1883年以最终版本完成,彼时Strauss年方十九——这是一位洋溢着才华的少年之作:青春的活力、无边的抱负、几近过剩的旋律慷慨。这也是年轻Strauss最后几部室内乐作品之一——是他转向交响诗与音乐剧场之前的珍贵见证,记录着最后一个"私密"的Strauss。
一、Allegro con brio — 如洪流般涌现的音乐意念,以急不可待的姿态相互追逐,仿佛有太多话要倾诉。大提琴奏出宽广明亮的主题,钢琴以华彩音型回应。发展部雄心勃勃,音响密度几乎达到管弦乐的规模。
二、Andante ma non troppo — 这里已隐约可闻未来的Strauss:那种让乐器歌唱的能力,自然而然,毫不费力。这是一个极具美感的乐章,年轻的作曲家展现出令人惊叹的成熟表达。
三、Allegro vivo — 终曲势不可挡,充满激情与对生命的热爱。钢琴写作虚心而不空洞;大提琴以近乎管弦乐的饱满歌唱。人们不难理解,这位十九岁的少年即将成为历史上最伟大的管弦乐配器大师之一。
1883年是德国音乐的转折之年:2月13日,Richard Wagner在威尼斯辞世,在帝国的文化生活中留下巨大的空白。Strauss时年十八,仍住在慕尼黑父母家中。他的父亲Franz在慕尼黑歌剧院乐团演奏圆号逾四十年,以绝对的技艺演绎着瓦格纳的作品,尽管内心对每一个音符都充满厌恶,此刻却几乎难掩宽慰之色。对年轻的Richard而言,瓦格纳的离世打开了一个令人眩晕的问题:谁来接续德国音乐最伟大革命者的遗产?
奏鸣曲Op. 6是Strauss"勃拉姆斯时期"的最后果实——最后一部在父亲及其音乐保守主义影响下创作的大型作品。1883年的慕尼黑正在蓬勃发展:大学、美术馆、剧院使这座巴伐利亚首府成为一流的文化中心。但这也是一座音乐界分裂成派系的城市:瓦格纳派对阵勃拉姆斯派,进步主义对阵保守主义。年轻的Strauss即将跨越这条界线。
次年,1885年,Strauss在迈宁根获得助理指挥一职,在那里结识了Alexander Ritter——乐团小提琴手、瓦格纳的姻亲(他娶了作曲家的一位外甥女)。Ritter说服他放弃父亲的古典主义,拥抱"未来音乐"。这是一次彻底的转变:奏鸣曲Op. 6之后,Strauss逐渐远离室内乐,尽管他后来仍创作了钢琴四重奏Op. 13和小提琴奏鸣曲Op. 18。他的旋律才华找到了交响诗与歌剧这两条主要出口。
1883年的欧洲正处于帝国主义的顶峰:柏林会议将于次年(1884-85年)瓜分非洲;东方快车完成了从巴黎到伊斯坦布尔的首航;布鲁克林大桥在纽约竣工通车。俾斯麦的德国正处于权力的顶点。在这扩张与自信的氛围中,十九岁的Strauss这首奏鸣曲洋溢着能量与抱负——是一个感到全世界在眼前展开的年轻人写下的音乐。
令人动容的细节是:同年,Clara Schumann——我们方才刚刚认识的她——聆听了Strauss的f小调交响曲后深感震动,称赞其"严肃"而古典的风格。而当几年后Strauss转向瓦格纳时,Clara对他的批评毫不留情。奏鸣曲Op. 6因此成为Strauss所有作品中,Clara Schumann最后一件可能认可的作品。
资料来源: Wikipedia · Richard Strauss Institut
布洛的学徒岁月 — 奏鸣曲完成两年后的1885年,Strauss在迈宁根乐团获得助理指挥职位,在Hans von Bülow麾下工作,后者成为他最重要的引路人。Strauss通过在排练中观察Bülow来学习指挥艺术——他始终将这段经历视为职业生涯的根基。Bülow将自己《第二交响曲》的首演托付给他,演出后勃拉姆斯本人亦对此作发表了评论。
改变一切的相遇 — 1885年在迈宁根,Strauss结识了Alexander Ritter——乐团小提琴手、瓦格纳的姻亲(他娶了作曲家的一位外甥女)。Ritter说服他放弃父亲的保守风格,拥抱"未来音乐"。这是一次彻底的转折:奏鸣曲Op. 6之后,Strauss逐渐远离室内乐,尽管后来仍创作了钢琴四重奏Op. 13和小提琴奏鸣曲Op. 18。他的旋律才华在交响诗中找到了出口——《唐璜》(1889年,二十五岁时声名大噪),继而《死与净化》、《蒂尔的恶作剧》、《查拉图斯特拉如是说》——以及歌剧:《莎乐美》、《埃莱克特拉》、《玫瑰骑士》。
父亲与瓦格纳 — Franz Strauss是慕尼黑歌剧院的首席圆号手,以无懈可击的技艺演奏瓦格纳的作品,尽管内心厌恶那些音乐。瓦格纳本人曾形容他"此人令人难以忍受,但他一拿起圆号,便无话可说"。年轻的Richard在父亲每晚演奏的瓦格纳音乐中浸润成长——尽管父亲明令禁止,这场非自愿的浸润仍留下了深刻的印记。
Clara Schumann与Strauss — 有趣的是,Clara Schumann——我们方才刚刚认识的她——起初对年轻Strauss的f小调交响曲印象深刻,赞赏其保守而古典的风格。然而当Strauss转而采用李斯特与瓦格纳的语言后,Clara以她对所有"进步主义者"一贯的严苛态度,毫不留情地予以批评。
资料来源: Wikipedia · IMSLP乐谱 · 1881年亲笔手稿(PDF)
肖像 — 公共领域
Johann Sebastian Bach于1685年生于爱森纳赫,被誉为西方音乐史上最伟大的作曲家之一。他身兼管风琴家、羽管键琴家、小提琴家和合唱指挥数职,自1723年起在莱比锡圣托马斯教堂(Thomaskirche)担任乐正(Kantor)长达二十七年,直至辞世。他的创作涵盖一千余部作品,横贯当时所有音乐体裁,从宗教音乐到器乐协奏曲,从独奏奏鸣曲到大型合唱作品,无所不及。
Bach是一位高产而严谨的音乐家。他的目录包括康塔塔、受难曲、弥撒曲、协奏曲、奏鸣曲、赋格与前奏曲,构成音乐史上无可比拟的丰碑。他对西方音乐的影响无可估量:从Mozart到Beethoven,从Brahms到肖斯塔科维奇,每一位伟大的作曲家都曾与他的音乐深度对话。
这15首二声部创意曲由Bach创作于1720年至1723年间,最初作为长子Wilhelm Friedemann的教学材料。Bach本人在前言中阐明了创作宗旨:«献给羽管键琴爱好者,尤其是渴望学习者的诚恳指南——不仅学会以两个声部干净演奏,更重要的是获得歌唱般的演奏方式,同时对作曲产生浓厚的先期感受»。
每首创意曲都是对位法的小型杰作:一个主题由一个声部呈示,随即被另一声部模仿,形成一场优雅至极的音乐对话。15首创意曲遍历十五个大小调,全面展现羽管键琴的表现可能性。
改编为小提琴与中提琴版本后,这些乐曲化身为迷人的室内乐对话:两个器乐声部相互追逐、交织、呼应,宛如老友之间的自然闲谈。
时在1720年至1723年之间,Bach寓居科滕(Köthen)——萨克森-安哈尔特的一处小型宫廷——侍奉利奥波德亲王。这是他一生中最安宁的时期之一:亲王是音乐发烧友,会演奏维奥尔琴,待Bach如友人而非仆役。科滕没有大型教堂,Bach因而免于创作宗教音乐的义务,得以全身心投入器乐创作。《勃兰登堡协奏曲》、《无伴奏大提琴组曲》、《小提琴无伴奏奏鸣曲与组曲》均诞生于这一时期,堪称西方音乐史上的绝对杰作。
然而,科滕的幸福被悲剧笼罩:1720年,Bach随亲王前往卡尔斯巴德温泉疗养期间,妻子Maria Barbara突然离世,年仅三十五岁。Bach归来时,葬礼已然结束。他独自面对四个年幼的孩子。次年,他迎娶宫廷年轻歌手Anna Magdalena Wilcke,二十岁的她日后成为他形影不离的伴侣,也是手稿的抄写者。
正是在这种交织着艺术创作之喜与失去至亲之痛的氛围中,Bach谱写了这些创意曲。«威廉·弗里德曼键盘小曲集»诞生于父爱:Bach希望将九岁的长子引领入门,传授的不仅是羽管键琴技法,更是作曲的艺术。每首创意曲都是以游戏为伪装的功课,以父亲与儿子说话般的自然传授对位法。
科滕周遭,欧洲正在变革。瑞典与俄国之间的北方大战刚刚结束(1721年),重塑了波罗的海的力量格局。彼得大帝于1703年建立圣彼得堡,正将俄国打造为欧洲强国。英国南海泡沫破裂,成为现代史上最早的重大投机泡沫之一。Bach蛰居德意志一隅,仿佛远离这一切——然而他那理性架构、秩序完美的音乐,正是同一种启蒙精神的产物,正是这种精神在改变整个大陆。
1723年,Bach离开科滕前往莱比锡,就任圣托马斯教堂乐正。创意曲随他一道迁徙:他修订、校正、整理,形成我们今日所见的定稿。昔日为儿子准备的教学工具,如今成为普世的教材:«以两个声部干净演奏»,正如Bach在前言中所写。一位父亲,就这样向整个世界传道授业。
资料来源: Wikipedia · Bach Network
献给儿子的小曲集 — 这些创意曲诞生于Bach为儿子音乐教育而编订的«威廉·弗里德曼键盘小曲集»。原稿现藏于耶鲁大学拜内克善本与手稿图书馆(Beinecke Rare Book and Manuscript Library),其上可见Bach父亲的亲笔修改与注记——一份令人动容的师生情谊见证。
资料来源: Wikipedia
肖像 — 公共领域
Ludwig van Beethoven于1770年生于波恩,是音乐史上最具革命性的人物之一。他的创作标志着从古典主义到浪漫主义的过渡,永远改变了西方音乐语言。尽管听力逐渐丧失,生命最后十年完全失聪,他仍坚持创作出一部部挑战人类表达极限的杰作。
他的创作包括九部交响曲、三十二首钢琴奏鸣曲、十六首弦乐四重奏、五部钢琴协奏曲、一部小提琴协奏曲和两部弥撒曲,以及众多室内乐作品。他所触及的每一种体裁都经他改造,被推向前所未有的表达高度。
WoO 27第1号二重奏属于一套三首为小提琴与中提琴而作的二重奏,原版约于1790至1792年波恩时期为单簧管与大管而作,今晚以小提琴与中提琴编曲演出。«WoO»(Werke ohne Opuszahl,无作品编号作品)的标注说明,作曲家本人认为这些作品尚不足以列入正式目录——然而后世对此判断早已提出异议。
这首二重奏分三个乐章——Allegro commodo、Larghetto sostenuto、Rondo(Allegretto)——展现了一位年轻的Beethoven,他的室内乐写作已然成熟自信。小提琴与中提琴之间的对话以罕见的平等相处:没有哪个声部占据主导,两者歌唱与呼应,自然流畅。
Larghetto sostenuto是全曲的情感核心:一段令人解除戒备的优美旋律,预示着Beethoven成熟期那些伟大抒情篇章的到来。
时在1790至1792年之间,Beethoven约二十岁,仍居于故乡波恩——莱茵河畔他出生和成长的城市——师从宫廷管风琴师Christian Gottlob Neefe,正是这位老师最早发现了他的非凡才华。Neefe不仅是音乐家,更是坚定的启蒙思想者、光明会成员,深信文化的解放力量。在他的引导下,Beethoven不仅学习对位法和键盘技术,更内化了自由与平等的理念——这些正在燃遍欧洲的思想之火。WoO 27二重奏(原为单簧管与大管而作)就是在这种求学与激荡的氛围中诞生的。
法国大革命于1789年爆发,其冲击波迅速蔓延至莱茵兰。波恩位于莱茵河左岸,距法国仅数日行程,革命理念在学生、知识分子和音乐家之间自由流传。在1789年Beethoven入学的波恩大学,人们激烈讨论人权、宪法与共和制度。年轻的Ludwig深受这些理念感召——这份热忱将伴随他终生,从第三交响曲献给拿破仑的题词到第九交响曲的终曲合唱,无不折射出来。
选帝侯马克西米利安·弗朗茨·冯·奥地利——皇帝约瑟夫二世的幼弟、玛丽·安托瓦内特王后的兄弟——以开明精神治理波恩。作为艺术庇护者和改革支持者,他维持着一支优秀的宫廷乐队,Beethoven自约十八岁起在其中演奏中提琴。正是凭借选帝侯的支持,这位年轻作曲家才得以在1792年11月携奖学金赴维也纳,在Haydn门下深造。此后,波恩再未迎回他的身影。
1791年12月,Mozart在维也纳辞世,年仅三十五岁。噩耗传至波恩,有如晴天霹雳。瓦尔德施泰因伯爵——Beethoven的赞助人与挚友——在送别贺词中写道:«您将从Haydn手中接过Mozart的精神»。Beethoven曾于1787年赴维也纳期间拜访过Mozart——这次会面虽有据可查,细节却难以确证。他带着这份遗产的重量和一个决心——不做模仿者,而做革命者——踏上维也纳之路。
这三首WoO 27二重奏写于波恩最后几年,展示了一个仍与古典传统相系却已躁动不安的Beethoven。写法亲切,近乎嬉戏——为共同演奏的乐趣而作的音乐——然而这里那里闪现的能量与张力,已在预告那位将永远改变音乐史的作曲家。这是一个即将成为Beethoven的年轻人写下的最后几页。
资料来源: Wikipedia · Beethoven-Haus Bonn
存疑的归属 — 这三首WoO 27二重奏的真实性在音乐学界长期存在争议。原为波恩时期单簧管与大管而作,仅在Beethoven身后出版。学界对其真实性至今仍有讨论:部分学者认为可能系伪作,另一些学者则基于风格为Beethoven的归属辩护。问题尚无定论。
资料来源: Wikipedia
肖像 — 公共领域
Wolfgang Amadeus Mozart于1756年生于萨尔茨堡,是西方音乐天才的代名词。作为神童,六岁时已为欧洲各宫廷演奏;十二岁时已创作了第一部歌剧。在短短三十五年的生命中,他创作了六百余部作品,定义了古典形式的完美:交响曲、协奏曲、奏鸣曲、四重奏与歌剧,在旋律之美与表达深度上至今无人超越。
K 423二重奏创作于1783年夏,背景颇为奇特:Mozart为帮助Michael Haydn(更著名的Joseph之弟)而写。Michael Haydn本须向萨尔茨堡大主教交付一批二重奏,却因病无法按时完成。Mozart以惊人的速度和高超技艺写出K 423和K 424两首二重奏,大主教始终未察觉已有人代劳。
此曲分三个乐章——Allegro、Adagio、Rondeau(Allegro)——代表小提琴与中提琴文献的顶峰之作。两件乐器之间的对话令人叹为观止地自然:Mozart并不将中提琴视为伴奏乐器,而将其当作完全独立的声部,以慷慨的旋律线条预告成熟期伟大室内乐作品的到来。
中间的Adagio是一页内敛之美的乐谱,两件乐器以一种似乎能让时光停驻的温柔共同歌唱。
1783年夏,Mozart年二十七岁,定居维也纳已两载,正经历人生最为激烈的时期之一。他前一年违背父亲Leopold的意愿,迎娶了Constanze Weber,父子关系空前紧张。Mozart需要证明放弃萨尔茨堡赴维也纳的选择是正确的,他必须作为一名没有固定宫廷职位的独立音乐家自力更生。
在这种境况下,Mozart于1783年夏返回萨尔茨堡,带Constanze与父亲相见——这是一次情感重压之旅。就在萨尔茨堡,他发现好友Michael Haydn陷入困境:Colloredo大主教——正是那位1781年以最难堪的方式把Mozart解雇、几乎是踹出门去的大主教——已委托Haydn创作一批二重奏,而Haydn抱病,无力完成。
Mozart以他惯有的慷慨抓住这个机会:以Haydn之名捉刀写出K 423和K 424,速度之快甚至以他的标准衡量也令人咋舌。这情形妙趣横生:Mozart在为羞辱过自己的大主教作曲,却以匿名方式,只为帮一位朋友。由此诞生的音乐光芒四射,毫无怨怼之气。
1783年的欧洲在浑然不觉中度过旧制度的末年。在巴黎,蒙哥尔费兄弟升起首只热气球,开启人类飞行时代。在美洲,殖民地刚赢得独立战争,巴黎条约确认了美利坚合众国的诞生。在维也纳,皇帝约瑟夫二世推进启蒙改革:废除农奴制,颁布宗教宽容令,向公众开放皇家园林。Mozart对这些改革热情支持——他前一年上演的歌剧《后宫诱逃》正是对皇帝心仪的宽容与人道价值的礼赞。
K 423二重奏就这样诞生于一个情感纷繁的萨尔茨堡之夏:重返故乡的喜悦,与父亲的紧张对峙,对朋友的慷慨相助,以及对大主教那段经历的难以释怀。然而音乐中没有这一切骚乱的丝毫痕迹。唯有绝对的、透明的美——一位天才将一切人间经验化为完美之声。
资料来源: Wikipedia
完美的乔装 — Mozart写成这些二重奏的速度之快,令痊愈后的Michael Haydn对乐曲质量叹服不已。这段轶事不仅展示了Mozart超凡的创作速度,更彰显了他适应他人风格而又保持自身独特声音的能力。
资料来源: Wikipedia
G.F. Händel — 公共领域
肖像 — 公共领域
这首著名的恰空是两个音乐时代相遇的产物。原始主题来自Georg Friedrich Händel约1720年创作的g小调第7号羽管键琴组曲。1897年,挪威小提琴家兼作曲家Johan Halvorsen将其改编为小提琴与中提琴的炫技版本,这一改编已成为室内乐曲目中演出最频繁、最受喜爱的作品之一。
Händel于1685年生于哈雷——与Bach同年——1712年迁居伦敦,成为英国最著名的作曲家。Halvorsen曾任挪威卑尔根管弦乐团首席指挥,并是Edvard Grieg的姻亲(他娶了这位作曲家的侄女)。
恰空是一种巴洛克音乐体裁,以主题的持续变奏为基础,主题通常置于低音声部。Händel以贯穿其全部创作的扎实功底写成这一原始主题:八小节催眠般的旋律,其上构建了一系列羽管键琴变奏。
两个世纪后,Halvorsen拾起这一主题,将其转化为两件弦乐器的炫技巨作。各段变奏以递增的强度和技术复杂性依次展开:双音段落、拨弦、泛音,小提琴与中提琴之间紧密的对话相互追逐、叠加,最终在一个令人激动的尾声中交融汇聚。
Händel-Halvorsen的《恰空》已成为全世界弦乐二重奏组合的拿手曲目,一首同时考验两位演奏者技术与默契的作品。观众喜爱它那极具感染力的能量和势不可挡的渐强,推向情感震撼的高潮。
这首《恰空》拥有两个诞生日,相隔近两个世纪。原始主题由Händel约于1720年创作,作为g小调第7号羽管键琴组曲的一部分,收录于《羽管键琴组曲集》(Suites de pièces pour le clavecin)。彼时Händel在伦敦已住了八年,成了地道的伦敦人,正在海马基特(Haymarket)的国王剧院(King's Theatre)建立他的歌剧帝国。他处于成功与财富的顶峰:1719年在乔治一世庇护下创建的英国皇家音乐学院(Royal Academy of Music)为他提供了丰厚薪酬,以创作意大利歌剧飨伦敦观众。
但1720年同样是南海泡沫之年——现代史上最大的金融崩溃。Händel曾投资南海公司股票,但在1720年崩盘前及时获利出局,展现出与其音乐天才相称的商业嗅觉。在这种金融狂欢与崩溃交织的氛围中,羽管键琴组曲代表了一位在公众眼中是剧院经理、商人和名流的作曲家内心私密而宁静的一面。
故事的第二幕发生在1894年的挪威卑尔根。Johan Halvorsen三十岁,担任市立管弦乐团首席指挥,刚刚迎娶了Edvard Grieg的侄女。挪威正经历民族主义高涨的时期:争取脱离瑞典独立的运动(1905年终将实现)渗透于文化、艺术与音乐之中。Grieg是这场民族复兴的音乐旗帜,而Halvorsen是他的传承者之一。
然而Halvorsen并未仅仅凝望本民族传统:他对Händel《恰空》的改编是向欧洲大传统的致敬,一座连接德-英巴洛克与北欧晚期浪漫主义的桥梁。Halvorsen以对弦乐器的精湛了解重写此曲,将Händel的变奏化为竞赛曲目,需要两位演奏者之间近乎心灵感应般的默契。
1894年,当Halvorsen谱写改编时,世界正步入美好年代(Belle Époque)。在巴黎,德彪西于同年完成《牧神午后前奏曲》,革新了音乐语言。在维也纳,汉斯·里希特执掌宫廷歌剧院。在意大利,普契尼正在创作《波西米亚人》。Halvorsen在挪威峡湾的一隅做出了逆流而上的选择:他不向前看,而是回望两个世纪,证明过去的音乐在正确的双手中,能以令人惊喜的清新姿态与当下对话。
Grieg家族中的挪威人 — Johan Halvorsen娶了Edvard Grieg的侄女,是这位伟大挪威作曲家的密友。他对《恰空》的改编至今是他最著名的作品,在全世界专业与业余弦乐二重奏中广泛上演。这首曲子在YouTube上是古典音乐中点击量最高的视频之一。
资料来源: Wikipedia - Halvorsen
肖像 — 公共领域
阿斯托尔·皮亚佐拉于1921年3月11日出生于马德普拉塔,在纽约格林威治村和小意大利长大,是将探戈从流行舞蹈音乐升华为具有普世意义的音乐会艺术形式的音乐家。身为意大利移民之子,他八岁时从父亲比森特——人人称其"诺尼诺"——手中接过人生第一把班多钮琴,那是在当铺以十九美元购得的。少年时代的他便已公开演出,并与卡洛斯·加德尔相识,后者让他在电影《那天你爱我》中客串了一个小角色。
1937年随家人回到阿根廷后,他于1939年以班多钮琴手身份加入阿尼瓦尔·特罗伊洛的乐队,却感到传统探戈的语言过于狭窄,无法容纳他想表达的一切。他师从阿尔贝托·希纳斯特拉研习作曲,1954年获奖学金赴巴黎深造,在那里经历了改变一切的相遇:20世纪最具影响力的音乐教育家娜迪亚·布朗热在审阅了他的"学院派"作品后,请他为她演奏一首探戈。皮亚佐拉演奏了Triunfal,布朗热对他说:"这才是你的音乐。永远不要放弃它。"
由此诞生了"新探戈"——一种将巴赫的对位法、巴托克的和声与斯特拉文斯基的节奏融入布宜诺斯艾利斯探戈灵魂的全新语言。纯粹主义者指责他背叛,布宜诺斯艾利斯的电台拒绝播放他的音乐,他甚至收到了死亡威胁。但皮亚佐拉没有停步:他共创作了约七百五十部作品,录制了数百首曲目,征服了全球各大音乐厅,留下了影响远超探戈疆界、跨越数代音乐人的深远遗产。
Verano Porteño(布宜诺斯艾利斯之夏)是《港口四季》组曲的一部分,该组曲创作于1965至1969年间。与维瓦尔第的《四季》——两者常被相提并论——一样,每首作品都唤起某一季节的氛围,却折射出阿根廷首都独特的光彩:港城夏日令人窒息的炎热、探戈节奏在conventillos庭院中跳动的闷热夜晚,以及渗透于欢庆时刻的淡淡忧郁。乐曲以一个紧张而节奏迫切的主题开场,在能量爆发与近乎催眠的慵懒之间交替起伏。
Verano Porteño创作于1965年,彼时阿根廷正经历深重的政治动荡。阿图罗·伊利亚总统自1963年执政,但国家始终笼罩在流亡的庇隆主义阴影下,军事干政层出不穷。布宜诺斯艾利斯正处于文化激荡之中:传统探戈仍主宰着milonga舞厅,然而在圣特尔莫的咖啡馆和科里恩特斯大道的剧院里,新一代艺术家正在崛起,渴望与过去决裂。刚从纽约返回的皮亚佐拉,正是这场革命的中心人物。
翌年,即1966年,翁加尼亚将军发动政变,建立了严酷压制阿根廷文化生活的独裁政权。但1965年的布宜诺斯艾利斯仍沐浴在非凡创造力的时光中:迪特拉艺术中心是拉丁美洲艺术先锋的心脏,豪尔赫·路易斯·博尔赫斯和胡里奥·科塔萨尔正在发表他们最负盛名的作品,皮亚佐拉的"新探戈"正在赢得越来越多的听众,尽管纯粹主义者依然充满敌意。
这部作品折射出20世纪60年代阿根廷传统与现代之间的张力:一个悬于对理想化过去的眷恋与对不确定未来的冲动之间的国度——正如皮亚佐拉的音乐在探戈的根脉与当代音乐的成就之间摇摆。
资料来源: Wikipedia · 阿根廷历史 · Fondazione Piazzolla
加德尔与少年 — 1934年,年仅十三岁的皮亚佐拉认识了卡洛斯·加德尔,并在加德尔的电影《那天你爱我》中饰演了一个小报童的角色。加德尔被男孩的才华打动,邀请他一同参加南美巡演。父亲以阿斯托尔年纪太小为由拒绝了。数月后,加德尔与大部分团员在麦德林一场空难中罹难。皮亚佐拉终其一生都在讲述这个故事:"父亲用一个'不'救了我的命。"
资料来源: Wikipedia · Fondazione Astor Piazzolla
肖像 — 公共领域
埃米利奥·巴尔卡尔塞于1918年2月22日出生于布宜诺斯艾利斯,是阿根廷探戈史上最优雅的小提琴手、作曲家和编曲家之一。他在布宜诺斯艾利斯长大,幼年即开始学习小提琴,十七岁便已指挥乐队。他曾为阿尼瓦尔·特罗伊洛乐团担任编曲,并于1949至1968年间在奥斯瓦尔多·普利耶塞乐团担任小提琴手,这些经历深刻塑造了他的音乐语言。
2000年,82岁高龄的巴尔卡尔塞受邀执掌新成立的布宜诺斯艾利斯探戈学校乐团——该乐团由低音提琴演奏家伊格纳西奥·瓦尔恰夫斯基倡议创立,致力于培养新一代探戈音乐家。他执教多年,将探戈编曲与演奏的秘诀传授给数百位学生。正是凭借这一"大师之师"的角色,他被视为探戈传统传承中最重要的人物之一。他于2011年1月19日在布宜诺斯艾利斯辞世,享年九十二岁。
《La Bordona》的名字来源于吉他的低音弦(bordonas,即第四、第五和第六弦),这些弦发出最深沉、最暗郁的声音——在探戈中,它象征着夜晚、孤独与记忆。曲名是对探戈低沉嗓音的致敬,正是这个声部赋予了音乐以厚度和深度。此曲最初为典型编制乐队而作,如今已成为探戈曲目中的经典。
在室内乐改编版本中,主题展现出黄金时代探戈所特有的忧郁典雅——那时的布宜诺斯艾利斯是夜晚与音乐的世界之都。旋律在低音区缓步行进,庄严而沉静,犹如一个男人在拂晓独自穿行于圣特尔莫空旷的街道,结束了一夜的milonga之后。
《La Bordona》诞生于布宜诺斯艾利斯探戈黄金时代,大约从20世纪30年代延续至50年代初,那时探戈是阿根廷首都最受欢迎的聆听与舞蹈音乐。1918年出生的巴尔卡尔塞在这个世界中成长:每个街区都有自己的milonga舞厅,每个电台全天候播放探戈,而大乐队——D'Arienzo、Troilo、Pugliese、Di Sarli的乐队——每晚都在舞厅里座无虚席。
那是一个充满变革的阿根廷:欧洲移民浪潮带来了数百万意大利人、西班牙人和东欧人,他们在这座宏大的拉普拉塔河都会中交融汇聚。探戈是这个多元文化社会的共同语言,在这里,卡拉布里亚移民的儿子与加利西亚人的孩子找到了共同的身份认同。20世纪40年代的布宜诺斯艾利斯是南半球最大、最具世界性的城市,文化生活足以比肩巴黎与纽约。
巴尔卡尔塞担任编曲的阿尼瓦尔·特罗伊洛乐团和他担任小提琴手的奥斯瓦尔多·普利耶塞乐团,是这个黄金时代最重要的两支乐团。特罗伊洛绰号"皮丘科",是布宜诺斯艾利斯最受爱戴的班多钮琴手;普利耶塞则代表着最富戏剧性、节奏最大胆的探戈风格。正是在这样的环境中,巴尔卡尔塞汲取了大师们的养分,磨砺出自己的作曲风格,并将其传授给后来者。
随着庇隆主义的兴起(1946–1955)以及60年代的政治动荡,传统探戈陷入危机,逐渐被摇滚和国际流行音乐所取代。但巴尔卡尔塞对传统矢志不渝,2000年受邀执掌探戈学校乐团时,他将那个无可复制的时代的活生生的记忆带了过去,传递给了数百位年轻音乐家。
众人的老师 — 巴尔卡尔塞执掌的探戈学校乐团成为布宜诺斯艾利斯年轻探戈音乐家培养的标杆机构。近三十年来,许多最重要的探戈音乐家都从这里走出。巴尔卡尔塞带领排练时气定神闲,近乎禅意,以微笑和一个手势纠正学生的节奏偏差。
资料来源: Wikipedia · 阿根廷探戈档案馆
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亚历杭德罗·施瓦茨是与布宜诺斯艾利斯当代探戈传统相连的阿根廷作曲家和音乐家。他的作品延续了皮亚佐拉革命之后那一代作曲家的探索道路,继续挖掘探戈作为室内音乐的表达可能性,在拉普拉塔河流域的大众音乐传统与严肃音乐语言之间保持着持续对话。
《Cuerdas con Fueye》——字面意思为"弦与风箱"——是一部仅凭标题便已点明探戈两个灵魂相遇的作品:「cuerdas」是构成典型乐队旋律声部的弦乐器,「fueye」则是班多钮琴的lunfardo俚语称谓——这件风箱乐器是探戈跳动的心脏。标题沿用了布宜诺斯艾利斯音乐人的行话:"fueye"(风箱)是探戈人对班多钮琴的昵称。
这部作品探索了钢琴与班多钮琴组合的音色与节奏潜力,在古典探戈传统与当代探戈音响之间营造出一种对话。钢琴的「cuerdas」——说到底,钢琴是一件击弦乐器——与班多钮琴的「fueye」展开对话:班多钮琴是一种自由簧片乐器,声音产生于气流穿过由风箱驱动的金属簧片之时。其结果是一部节奏张力强烈的作品,两个声部相互追逐、激烈碰撞,最终融为一体。
《Cuerdas con Fueye》立足于阿根廷当代探戈的全景之中——这一音乐潮流自皮亚佐拉60年代掀起革命以来,穿越数十年持续演进,在不断斩断与港口传统之联系的同时,探索着新的表达语言。亚历杭德罗·施瓦茨属于那一代继承了"新探戈"并将其推向更远处的作曲家,他在conventillos的布宜诺斯艾利斯与当代严肃音乐之间持续对话。
20世纪末21世纪初的阿根廷是一个满载深重创伤的国度。1976至1983年间的军事独裁留下三万名失踪者,在社会集体意识中烙下了深深的印记,深刻影响了阿根廷的艺术创作。1983年恢复民主后,文化领域迎来了一段激荡岁月,探戈——长期被摇滚民族乐代际视为"过时"音乐——经历了出人意料的复兴,这得益于探戈演出在国际上的成功以及对皮亚佐拉的重新发现。
2001年经济危机即所谓的"银行存款冻结"事件摧毁了阿根廷中产阶级,却悖论性地催生了创造力的大爆发:资源匮乏之际,音乐家们重新发现了室内音乐、二重奏、三重奏的力量——这些形式经济可行,艺术却极为丰饶。正是在这一背景下,「cuerdas」与「fueye」的组合——弦乐与班多钮琴、钢琴与班多钮琴——重返布宜诺斯艾利斯音乐舞台的中心。
今天,阿根廷当代探戈是一个生机勃发、形态多样的现象,从milonga传统到严肃音乐前卫、爵士乐和即兴演奏中汲取营养。布宜诺斯艾利斯依然是这一场景的跳动之心,圣特尔莫、帕勒尔莫和拉博卡各地的演出场所每晚都有数十个乐团演奏,延续着过去与未来之间的对话——那正是探戈的本质。
资料来源: Wikipedia - 当代探戈 · 2001年阿根廷危机
班多钮琴:从克雷费尔德到布宜诺斯艾利斯 — 班多钮琴得名于海因里希·班德——一位克雷费尔德的乐器商,他重新排列了德国小型手风琴的键钮布局。班德在克雷费尔德将其商业化,使之成为小型教堂中管风琴的便携替代品。19世纪末,它随德国移民抵达布宜诺斯艾利斯,在探戈中找到了真正的家园。如今,没有班多钮琴的探戈难以想象,然而这件乐器诞生至今不足两个世纪,其起源与阿根廷毫无关联。
资料来源: 阿根廷探戈档案馆
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古斯塔沃·贝特尔曼1945年出生于圣菲省的贝纳多图尔托,是一位自1976年起定居巴黎的阿根廷钢琴家和作曲家。作为弗朗西斯科·克罗普弗尔的学生,贝特尔曼发展出一种极具个人风格的语言,将探戈与当代欧洲音乐、室内音乐和爵士乐融为一体。他与包括吉顿·克雷默在内的世界顶级探戈音乐家合作,创作范围从独奏钢琴延伸至交响乐团。
他在当代探戈领域的地位独一无二:以巴黎为第二故乡,却将港口的灵魂永远放在心中。贝特尔曼将法国乐派的和声精致融入探戈,却从不失去与milonga节奏脉动的联系。他的音乐是两个相互映照的世界之间的桥梁:记忆中的布宜诺斯艾利斯与艺术成熟期的巴黎。
《Clásico y Moderno》是一部在标题中映照出贝特尔曼音乐双重灵魂的作品:形式与和声结构上是古典的,语言与节奏处理上是现代的。这部作品探索贯穿当代探戈的传统与创新之间的张力,在"古典"的抒情时刻——带着令人追忆40年代布宜诺斯艾利斯的悠长可歌旋律——与"现代"段落之间交替变换,后者以更尖锐的和声、碎片化的节奏和充满张力的静默为特征。
这部作品如同两个说着不同语言却彼此心领神会的对话者之间的交谈:钢琴提出优雅的、近乎肖邦风格的乐句,班多钮琴将其接住,以自己那充满乡愁与夜色的独特音色加以转化。
古斯塔沃·贝特尔曼于1976年离开布宜诺斯艾利斯,正是那一年,军事政变建立了阿根廷历史上最血腥的独裁政权。1976年3月24日,豪尔赫·拉斐尔·魏地拉将军领导的军政府推翻了伊莎贝尔·庇隆政府,启动了"民族重组进程",这一政权在七年间造成三万人失踪——即"被迫失踪者"——并迫使数十万阿根廷人流亡海外,其中包括大量知识分子、艺术家和音乐家。
贝特尔曼师从弗朗西斯科·克罗普弗尔,选择巴黎作为新的家园,延续了自20世纪初便将法国首都与布宜诺斯艾利斯相连的传统。巴黎早在10至20年代便是使探戈在欧洲人眼中获得"正名"的城市,多年来一直是大量阿根廷音乐家的聚集地。对贝特尔曼来说,巴黎不仅是政治避难所:更是发展那种融合探戈与当代欧洲音乐语言的理想之地。
流亡岁月对阿根廷文化而言竟出人意料地富饶:远离镇压,流亡艺术家们创作出极具强度的作品,以对失去的故土的眷恋和与欧洲文化传统的碰撞为养分。贝特尔曼在巴黎找到了充满生机的音乐环境,与吉顿·克雷默等音乐家合作,为推动当代探戈走进欧洲音乐厅作出了贡献。
标题《Clásico y Moderno》折射出这种双重归属:记忆中"古典"的布宜诺斯艾利斯——咖啡馆、milonga舞厅、巴尔瓦内拉街区的街道——与艺术成熟期"现代"的巴黎,探戈在此以当代室内音乐的形式重塑自身。这是流亡者的处境:悬浮于两个世界之间,唯有音乐是连接过去与现在的唯一桥梁。
1983年民主恢复后,许多流亡者回到阿根廷,但贝特尔曼选择留在巴黎,延续那道跨越大西洋两岸、滋养着他全部作品的对话。
资料来源: Wikipedia · 1976–1983年阿根廷独裁政权 · 被迫失踪者
酒吧与标题 — 布宜诺斯艾利斯有一家著名的书吧《Clásica y Moderna》,1938年创立于卡亚俄大道,被列为"著名酒吧",是阿根廷作家、诗人和音乐家的历史性聚集地。贝特尔曼这部作品的标题唤起了同样一种传统与现代之间的张力——那正是港口文化的精髓。
探戈在巴黎 — 巴黎与布宜诺斯艾利斯和探戈共享着深厚的渊源。恰恰是在巴黎,探戈于20世纪初征服了欧洲资产阶级的沙龙,赢得了在阿根廷国内被拒绝给予的那份正名。1976年移居法国首都的贝特尔曼,画完了一个历史的圆:探戈再度回到巴黎,不再以异域舞蹈音乐的面目,而是作为一种当代艺术形式。
资料来源: Wikipedia
Adiós Nonino也许是皮亚佐拉最脍炙人口、最令人动容的作品。它创作于1959年,就在他在波多黎各巡演期间接到父亲比森特离世噩耗后不久。回到纽约,他一气呵成,大约用了半小时完成了这首曲子。他后来说道:"也许我那时被天使包围着。我写出了有生以来最美的旋律。"这部作品是一声撕心裂肺的告别,在锥心的痛苦与童年的璀璨记忆之间交替流转:中心主题的旋律温柔得令人心紧,而节奏段落则唤起父亲旺盛的生命力、他对探戈的热爱,以及那个青春时代的布宜诺斯艾利斯。
《Adiós Nonino》诞生于1959年,那是拉丁美洲历史的关键一年:古巴革命刚刚取得胜利,永远改变了整个大陆的政治格局。阿根廷总统阿图罗·弗隆迪西正尝试推行工业现代化政策、吸引外资,整个国家在日益加剧的不稳定中运行。皮亚佐拉以探戈兰迪亚演出团音乐总监身份与舞蹈家胡安·卡洛斯·科佩斯和玛丽亚·妮耶贝斯一同巡演,努力在竞争激烈的纽约音乐圈立足,就在此时,他接到了父亲去世的消息。
这部在约半小时内一气呵成的作品,成为新探戈的情感宣言:一种敢于用现代语言表达深沉情感的音乐。《Adiós Nonino》所唤起的布宜诺斯艾利斯,是30至40年代那座城市,是皮亚佐拉的童年之城——那时探戈是日常生活的配乐,父亲比森特带着幼小的阿斯托尔出入街区咖啡馆。
资料来源: Wikipedia · Fondazione Piazzolla
探戈与死亡 — 皮亚佐拉在最深重的悲痛时刻创作出他最动人的乐章。除了为父亲离世而作的《Adiós Nonino》,Oblivion和Le Grand Tango——均创作于1982年国际声誉如日中天之时——也都蕴含着深沉的忧郁。仿佛探戈这种诞生于移民乡愁的音乐,在凝视失去时找到了最真实的表达。
资料来源: Wikipedia · Fondazione Astor Piazzolla
《Tristezas de un doble A》(双A之忧)是阿斯托尔·皮亚佐拉为那件定义了他的生命与音乐的乐器而作的献礼:班多钮琴。曲名中的"doble A"指的是《AA》(Alfred Arnold)品牌,这是全球最珍贵、最受追捧的班多钮琴,被誉为班多钮琴中的斯特拉迪瓦里。每位班多钮琴演奏家都梦寐以求拥有一把,而皮亚佐拉整个演艺生涯都使用一把Alfred Arnold。
这部作品是对乐器自身声音的一场私密而忧郁的沉思:不是用来跳舞的探戈,而是闭上双眼倾听的探戈,任由班多钮琴那无可复制的音色将人包裹——那既是哀叹又是呼吸、既是祈祷又是夜之叹息的声音。皮亚佐拉将班多钮琴视为一位讲述自身故事的歌手,以一种温柔揭示了音乐家与他的乐器之间那条深沉的羁绊。
《AA》(Alfred Arnold)班多钮琴产自德国萨克森州小城卡尔斯菲尔德,由恩斯特·路易斯·阿诺德于1864年从卡尔·弗里德里希·齐默尔曼处接手的工厂制造,其子Alfred Arnold自1911年起将工厂带至巅峰。工厂出产的班多钮琴音质卓越无双:风干木材、手工锻造的钢质簧片以及手工组装工艺,赋予每把乐器温暖、丰富且极具表现力的音色。
第二次世界大战与苏联占领萨克森宣告了工厂的终结——工厂于1948年永久关闭。此后,流通中的《AA》班多钮琴数量固定不变:据估计全球仍存有二万五千至三万把,但状态良好者远少于此。二手市场的价格可达天文数字,每把乐器都是独一无二的存在,拥有自己的音色个性。
具有讽刺意味的是,阿根廷探戈的象征性乐器竟诞生于萨克森一座小城。班多钮琴随德国移民于19世纪末抵达阿根廷,在探戈中找到了真正的声音。如今,卡尔斯菲尔德已成为全球班多钮琴演奏家的朝圣地,一座小型博物馆铭记着阿诺德工厂的历史。
资料来源: Wikipedia — Bandoneon · Wikipedia (DE) — Alfred Arnold
风箱版斯特拉迪瓦里 — Alfred Arnold班多钮琴如此珍贵,以至于作为传家宝代代相传。当一位职业班多钮琴演奏家找到一把状态良好的《AA》时,他愿意支付相当于一辆豪华轿车的价格。每把乐器都有序列号,可追溯生产年份与批次:最受追捧的是20至30年代的产品,被认为是阿诺德工厂出品的巅峰之作。
无法复制的声音 — 尽管德国、意大利乃至中国的多家现代厂商曾尝试仿制,却无人成功完全复现Alfred Arnold班多钮琴的音色。秘密似乎在于一组不可复制的因素的组合:所用木材的种类(如今已无从觅得)、簧片的金属合金,以及最重要的时间——数十年的使用使声音"成熟",就如同伟大的小提琴一样。
资料来源: Wikipedia — Bandoneon · Wikipedia (DE) — Alfred Arnold
Ritratto — Pubblico dominio
Wolfgang Amadeus Mozart,1756年1月27日生于Salisburgo,是西方音乐史上当之无愧的旷世天才。他是神童:六岁已在欧洲各宫廷演奏,十二岁便创作了第一部歌剧。仅在三十五年的生命中,他创作了逾六百部作品,确立了古典曲式的完美典范:交响曲、协奏曲、奏鸣曲、四重奏与歌剧,在旋律之美与表达深度上至今无出其右。
他的室内乐在全部作品中占有特殊地位:献给Haydn的六首四重奏、弦乐五重奏、小提琴与钢琴奏鸣曲,皆是器乐间平衡与对话的典范之作。两首小提琴与中提琴二重奏 K 423和K 424作于1783年夏,代表这一编制文献的绝对顶峰:音乐自然流淌,令人惊叹,每一个音符似乎都不可或缺。Mozart于1791年12月5日在Vienna辞世,年仅三十五岁,留下了未竟的《安魂曲》。
降B大调二重奏 KV 424作于1783年夏,地点Salisburgo,情形既奇特又慷慨。Mozart回到故乡,是为了向父亲Leopold引见妻子Constanze——这门婚事违背了父亲的意愿,是前一年自行缔结的。逗留期间,他发现朋友Michael Haydn——那位更著名的Joseph之弟——陷入困境:大主教Colloredo委托他创作一组小提琴与中提琴二重奏,但Haydn卧病,无法如期完成。Mozart以如此迅捷而精湛的笔力写就了 K 423和K 424这两首二重奏,以至于大主教始终未曾察觉有人代劳。
I. Adagio – Allegro — 一段从容高贵的缓慢引子以庄重姿态开启二重奏,立即攫住听者的注意。开篇的Adagio具有歌剧序曲般的气息:雄伟而充满期待。当Allegro突然涌入,音乐化为小提琴与中提琴之间生动紧凑的对话,两件乐器相互追逐、呼应,自然得如同老友交谈。展开部展现出对奏鸣曲式的掌控,以其表面上的轻松令人叹服。
II. Andante cantabile — 二重奏的抒情核心:一段罕见美丽的歌唱,小提琴与中提琴以仿佛凝固时间的柔情相互交织。Mozart不将中提琴视为伴奏乐器,而作为完全独立的声部,以充沛的旋律慷慨揭示了他对这件乐器的热爱——我们不应忘记,Mozart本人是出色的中提琴演奏家,在四重奏中他偏爱担任中提琴声部。
III. 主题与变奏. Andante grazioso — 终曲呈现一个优雅轻盈的主题,随后一系列变奏探索了小提琴与中提琴组合的全部表达可能。每段变奏皆是一件小珍宝:有的炫技,有的抒情,有的嬉戏。两件乐器间的对话在此达到顶峰,时而融合为完美的齐奏,旋即再度分开,构成一场声音的镜像游戏。
1783年夏,Mozart二十七岁,定居Vienna已两年,正经历人生中最紧张的时期之一。前一年他迎娶了Constanze Weber,违背父亲Leopold的意愿,父子关系从未如此紧张。Mozart需要证明他离开Salisburgo赴Vienna的选择是正确的,证明自己能够以自由音乐家的身份独立谋生,无需宫廷的固定职位。
正是在这种氛围中,Mozart回到Salisburgo向父亲介绍Constanze——一次充满情感张力的旅程。而正是在Salisburgo,他发现Michael Haydn陷入困境:大主教Colloredo——1781年Mozart曾以不光彩的方式辞职、被其字面意义上踢出门的那位大主教——委托Haydn创作一组二重奏,但Haydn染病,无法完成。
Mozart以他一贯的慷慨大度抓住机会:以Haydn的名义写就 K 423和K 424,以令人叹为观止的速度完成——即便以他自己的标准衡量亦属惊人。这一情境中有一种令人愉悦的讽刺:Mozart为羞辱过他的大主教而作曲,却是以匿名方式,只为帮助一位朋友。由此诞生的音乐光辉完美,全无任何怨恨的痕迹。
1783年的欧洲正在旧制度最后的岁月中度日,却浑然不觉。在Parigi,Montgolfier兄弟放飞了第一只热气球,开启了人类飞行的时代。在美洲,殖民地刚刚赢得独立战争,《巴黎和约》宣告了美利坚合众国的诞生。在Vienna,皇帝Joseph II推进启蒙改革:废除农奴制、引入宗教宽容、向公众开放皇家园林。Mozart对这些改革热情拥护——他的歌唱剧《后宫诱逃》前一年已搬上舞台,颂扬皇帝所珍视的宽容与人道价值。
二重奏 K 424因此诞生于一个Salisburgo的夏日,充满复杂的情感:重返故乡的喜悦、与父亲的紧张关系、对朋友的慷慨、对大主教的灼热记忆。然而音乐中毫无这一切骚动的痕迹。有的只是一位天才的绝对、透明之美——他将每一种人类经验转化为完美的声音。
资料来源: Wikipedia · Fondazione Mozarteum
完美的欺骗 — Mozart如此迅速地写就了 K 423和K 424,以至于Michael Haydn病愈后对乐曲的质量深感震惊。大主教Colloredo从未怀疑那些二重奏出自Mozart而非Haydn之手。这一事件不仅展示了Mozart超人的作曲速度,也彰显了他在任何情境下皆能创作杰作的能力。
天生的中提琴手 — Mozart深爱中提琴,常在与友人的四重奏演奏中担任此声部。1785年献给Haydn的四重奏首演时,Mozart担任中提琴声部,而来访Vienna的父亲Leopold则演奏第二小提琴。那是父子二人最后几次共同演奏的机会之一。
音乐的复仇 — Mozart为大主教Colloredo创作这些二重奏,其中蕴含着微妙的讽刺——正是此人曾将他视为仆役,并在1781年以风波不断的方式与他决裂。这音乐如此美丽慷慨,以至于被誉为「音乐史上最优雅的复仇」。
Ritratto — Pubblico dominio
Jean-Marie Leclair,1697年5月10日生于Lione,被视为法国小提琴学派的奠基人及其时代最伟大的演奏家之一。出身于花边饰带制造商之家,他最初以舞蹈演员和舞蹈教师为业,后来才全身心投入小提琴演奏。他前往Torino师从Corelli的弟子Giovanni Battista Somis,由此吸收了意大利伟大的小提琴传统,并将其与法国音乐的优雅气质融合改造。
他的作品包括奏鸣曲、协奏曲和一部歌剧《Scylla et Glaucus》(1746)。Op. 3双小提琴奏鸣曲约于1730年出版,是他最著名的作品之一:两件乐器间的对话达到预示古典主义的形式完美,其精致程度令人叹为观止。Leclair的生命以悲剧告终:1764年10月22日,他被发现倒在Parigi Temple区自家门口,身中数刀。凶手始终未被确认,此案至今仍是音乐史上悬而未决的谜案之一。
Op. 3双小提琴奏鸣曲第3号约于1730年在Parigi出版,彼时Leclair正确立自己作为当代最伟大法国小提琴家的地位。Op. 3各首奏鸣曲代表了无低音通奏伴奏双小提琴文献的顶峰:两个独立声部在晶莹透明的对位中对话,不借助任何和声支撑。这种音乐要求两位演奏者达到完美的默契与对音准的绝对掌控。
I. Adagio – Vivace — 开篇Adagio是法国风格的富于装饰的表情歌唱,两把小提琴以近乎声乐的优雅相互交织,唤起Versailles室内乐传统。随后的Vivace爆发出灿烂紧凑的对位,两件乐器以充满感染力的活力相互追逐,主角与伴奏的角色自然互换,令人叹服。
II. Adagio — 中间乐章是一段极具抒情强度的篇章,两把小提琴以内敛而深沉的温柔进行亲密对话。这是奏鸣曲中最具意大利风情的时刻,可以感受到在Torino师从Somis的影响:旋律以科雷利学派的慷慨歌唱性铺展,经由Leclair的法国敏感性加以过滤。
III. Allegro — 终曲灿烂欢快,如一个永动机,两把小提琴以轻盈和炫技之姿共同起舞。对位写作的复杂性从不令人感到沉重:每一段落看似轻松自然,这正是能够将技巧隐藏于表面简单性背后的作曲大师风范。
时间约在1730年,巴洛克时代的最后岁月。Louis XV治下的法国卷入奥地利王位继承战争(1740-1748),这一冲突重塑了欧洲格局。Parigi仍是欧洲的文化之都,法国音乐正经历一个充满活力的时代:Jean-Philippe Rameau正值创作盛年,以《Platée》和《Les Fêtes de Polymnie》等杰作主宰歌剧舞台,而启蒙精神——Diderot与d'Alembert的《百科全书》正在酝酿中——渗透着整个知识界生活。正是在这一氛围中,Leclair出版了他最后的重要室内乐曲集。
小提琴在法国的地位与在意大利不同。在Roma、Venezia与Torino,小提琴是器乐的王者,而在Parigi,大键琴与维奥尔琴主宰着室内乐舞台。Leclair是第一位将意大利炫技小提琴带入Parigi沙龙的人,创造了法国音乐华丽舞蹈风格与意大利学派歌唱性之间的独特综合。Op. 3奏鸣曲是这种融合的宣言:没有Corelli和Vivaldi便不可能存在的音乐,却说着一种无可辨认的法语。
Leclair曾前往Torino师从Giovanni Battista Somis——继Corelli之后他那个时代最伟大的意大利小提琴家。18世纪20年代的Torino是一座充满活力的国际宫廷,意大利音乐在此达到精致的顶峰。Leclair吸收了Somis的教导——并经由他接受了Corelli的传承——将其带至Parigi,在那里与法国组曲和性格小品的传统融为一体。
18世纪40年代中期,Johann Sebastian Bach在Lipsia从事最后的伟大对位作品,Händel在Londra以清唱剧大获全胜,而Bach的子辈新一代则开辟了华丽风格之路。欧洲音乐正经历其最丰富多元的时代之一:每个民族都有自己的风格,每座城市都有自己的传统,而Leclair正置身于这些潮流的交汇处,将两个世界的精华汇于一身。
资料来源: Wikipedia · Musicologie.org
悬案 — 1764年10月22日,Leclair被发现倒在Parigi Temple区自家门槛上,身中数刀。现场触目惊心:颈部三处刀伤。嫌疑指向三人:侄子Guillaume-François Vial,同为小提琴家,住在附近;前妻Louise Roussel,两人已分居;以及园丁Jacques Paysant。无一人被起诉,此案至今仍是音乐史上的重大谜案之一。
从舞蹈到小提琴 — 在成为其时代最伟大的法国小提琴家之前,Leclair是一名职业舞蹈演员。他在Torino担任舞者和舞蹈教师,在那里师从Somis,发现了自己真正的音乐天命。这种双重训练——舞蹈与小提琴——体现在他的音乐中,节奏始终具有一种身体性的物质质感,使之有别于同时代意大利人的纯器乐音乐。
两位妻子,两个世界 — Leclair结婚两次。第一任妻子Marie-Rose Casthanie是一名舞蹈演员;第二任Louise Roussel是一位版画师,雕刻了他音乐出版物中精美的版画。分居后,Louise继续住在他附近,她的名字出现在1764年谋杀案的嫌疑人名单中。
Ritratto ca. 1918 — Pubblico dominio
Sergej Sergeevič Prokof'ev,1891年4月27日生于Sontsovka(今乌克兰Krasne),是二十世纪最伟大的作曲家之一。他是神童,九岁创作第一部歌剧,十三岁进入圣彼得堡音乐学院,师从Rimskij-Korsakov、Ljadov与Čerepnin。他的音乐以独特的语言著称:打击性的节奏活力、令人缴械的抒情旋律、尖锐的和声,以及二十世纪音乐中无可比拟的怪诞幽默感。
1917年革命后,Prokof'ev离开俄罗斯,辗转旅居美国、德国与法国,为Djagilev创作芭蕾舞剧,并创作钢琴协奏曲及极具独创性的室内乐作品。1936年,他做出了命运性的决定,被对故乡的思念与苏联政权的承诺所吸引,永久回归苏联。晚年岁月被日丹诺夫主义的迫害与疾病所笼罩。他于1953年3月5日在Mosca辞世,恰与Stalin同日——这一巧合使他的死讯几乎被忽视,被举国哀悼独裁者的悲痛所掩盖。
C大调双小提琴奏鸣曲Op. 56于1932年在Parigi创作,受Société Triton委托,该协会致力于推广当代音乐。这是独一无二的作品:两把独立的小提琴,不借任何伴奏,在晶莹透明的对位中对话,将每一个音符、每一个音程、每一种表情细节都裸露出来。在这部音乐中无处遁形——写作的裸露性既是其力量,也是其挑战。
I. Andante cantabile — 第一乐章以一段抒情舒展的歌唱开启,带有近乎民谣的质朴。两把小提琴呈示一段具有歌曲般自然气息的旋律,以细腻透明的方式相互交织。这是最抒情的Prokof'ev,那个芭蕾舞剧《Romeo e Giulietta》与《古典交响曲》伟大旋律的创作者,远离了二十年前曾令圣彼得堡观众哗然的叛逆者形象。
II. Allegro — 一个节奏鲜明、犀利的永动机,两把小提琴投入十六分音符的狂奔,令人喘不过气来。这是机械性和打击性的Prokof'ev,《斯基泰组曲》与钢琴第三协奏曲的创作者:纯粹的能量,强迫性的节奏,外科手术般的精准。两件乐器相互追逐,如同一只完美时钟的齿轮。
III. Comodo (Quasi Allegretto) — 第三乐章揭示了Prokof'ev最具独创性的一面:一种怪诞而讽刺的性格,近乎木偶戏,两把小提琴似乎以声音鬼脸相互模仿、互相戏弄。这音乐带着一抹忧郁的微笑,如同Gogol'喜剧中的某些人物:表面滑稽,深处令人不安。
IV. Allegro con brio — 终曲灿烂而炫技,是一场考验两位演奏者默契与技巧的力量展示。前几个乐章的主题以变容的方式再度浮现,奏鸣曲以势不可挡的能量收尾,令人屏息。这证明了两把小提琴单独便能产生如同整个室内乐队般丰富完整的音响世界。
奏鸣曲Op. 56作于1932年,Prokof'ev生命与欧洲历史的关键时刻。作曲家在Parigi生活已逾十年,但他与这座法国首都的关系已日趋冷淡:最初的成功——为Djagilev创作的芭蕾舞剧、凯旋的音乐会——已让位于更为温吞的接待。巴黎音乐界由Stravinskij、六人组与法国音乐新声所主导。Prokof'ev感到愈发孤立,开始怀念地望向苏联俄罗斯,他的作品在那里受到日益高涨的热情演出。
1932年是欧洲阴暗的一年。始于1929年华尔街崩盘的大萧条已摧毁了欧洲大陆的各国经济。在德国,魏玛共和国已病入膏肓:Hitler与纳粹党势不可挡地前进,1933年1月——奏鸣曲创作后数月——元首将成为帝国总理。在苏联,Stalin已巩固其绝对权力,启动了第一个五年计划,农村强制集体化将在乌克兰造成数百万人死于饥荒(大饥荒)。然而苏联宣传描绘出一幅胜利进步的图景,许多西方知识分子——包括艺术家与音乐家——被其诱惑。
Prokof'ev开始往返于Parigi与Mosca之间,在苏联以民族英雄的身份受到迎接。苏联当局以声名显赫的委托、座无虚席的音乐厅和明星待遇向他大献殷勤。1936年他将做出最终决定,携家迁往Mosca——许多人认为这是他一生中最大的错误。但在1932年创作Op. 56奏鸣曲时,他仍是一个生活在Parigi的自由人,为一家当代音乐协会而作:Société Triton,由作曲家Pierre-Octave Ferroud于1932年创立。
Op. 56奏鸣曲折射出这一过渡阶段:这是一部具有非凡形式自由的作品,以同等的从容眼光回望过去(巴洛克对位)并展望未来(二十世纪粗砺的和声)。这也是Prokof'ev在无需与苏联审查机制周旋的情况下创作的最后几部作品之一——一部不必向任何人交代的音乐,可以随灵感之所至,自由地怪诞、抒情、机械或诗意。
资料来源: Wikipedia · Prokofiev Foundation
与Stalin同日离世 — Prokof'ev于1953年3月5日在Mosca辞世,比Iosif Stalin早去世数小时。这一巧合产生了超现实的后果:全城资源均动员用于独裁者的葬礼,竟找不到鲜花献给这位作曲家。Prokof'ev的送葬队伍不得不等候数小时,才能穿越被为Stalin悼念的人群所堵塞的街道。作曲家去世的消息仅在数日后才由苏联报纸以一则隐藏于内页的短讯发布。
两把小提琴,一场挑战 — Op. 56奏鸣曲被视为双小提琴曲目中最艰难的作品之一:不仅因为技术要求,更因为音准问题。没有钢琴或通奏低音提供和声参照,两位小提琴家必须以绝对精准构建每一个音程,以不容任何分神的专注相互聆听。这是一部不仅裸露技巧、更裸露两位演奏者听觉的音乐。
Société Triton — 委托此奏鸣曲的Société Triton,由作曲家Pierre-Octave Ferroud于1932年在Parigi创立,旨在推广当代音乐。其成员包括Bartók、Milhaud、Honegger与Prokof'ev本人。Op. 56奏鸣曲的世界首演于1932年11月27日在Mosca举行,由小提琴家Dmitrij Tsyganov与Vasilij Širinski演奏。Parigi首演随后于1932年12月16日举行,在Triton开幕音乐会上,由Samuel Dushkin与Robert Soetens演奏。
肖像 — 公共领域
Othmar Schoeck,1886年生于施维茨州布伦嫩,被誉为瑞士最重要的艺术歌曲作曲家,也是20世纪伟大的Lieder创作者之一。他就读于苏黎世音乐学院,后赴莱比锡师从Max Reger,从中汲取了丰富而富有半音色彩的和声写作风格——从未走向完全的无调性,却始终游走于晚期浪漫主义与新世纪的探索之间。
Schoeck在圣加仑和苏黎世执棒指挥逾三十年,但他真正的志业在于声乐创作:近四百首Lieder、十余部歌剧以及大量室内乐作品。Schoeck终其一生坚守着高度精致的调性语言,对周遭盛行的先锋派运动漠然置之,这使他在国际音乐界遭到一定程度的边缘化——而近几十年来的音乐节与录音正在逐步弥补这一遗憾。
「Albumblatt」(相册页)是一首充满内省气质的小品,是那种由Schumann、Grieg和Richard Strauss所承续的浪漫主义「沙龙小品」传统中的精致宝石。Albumblatt这一体裁源于19世纪将短小乐曲题赠于亲友相册的风尚:这些音乐献词是压在日记扉页间的一朵朵音符之花。
此曲原为小提琴与钢琴而作(1908年),改编为长笛与钢琴版本后,Schoeck的声乐敏感性愈发清晰:长笛声部以与他笔下Lieder同样的自然与呼吸感歌唱,而钢琴则以低调变幻的伴奏从容托举。这是一种从不抬高嗓门、却以纯粹内在的强度娓娓诉说的音乐——为探索瑞士与法国长笛曲目的整场音乐会,提供了完美的开场。
Othmar Schoeck创作Albumblatt的背景,是20世纪初独特的瑞士语境。彼时欧洲列强正步步走向第一次世界大战的深渊,或在战后满目疮痍中挣扎重建,而瑞士凭借传统中立立场,为来自全欧的知识分子与艺术家提供了庇护。战争期间,达达主义运动在苏黎世的伏尔泰咖啡馆诞生;James Joyce在此完成了《尤利西斯》的大部分篇章;列宁亦在此筹划布尔什维克革命。
Schoeck于1886年生于布伦嫩,那是一座面朝四州湖、身处瑞士原始山地的小镇,那里自然风光壮美,德语文化传统深厚。在苏黎世师从Friedrich Hegar后,他于1907—1908年赴莱比锡就读于Max Reger门下——Reger是当时德国最重要的作曲家之一。Schoeck从Reger处吸收了那种丰富而富于半音色彩的和声语言,并将其贯穿于毕生创作。
回到瑞士后,Schoeck在圣加仑、后又在苏黎世专注于作曲与指挥。他坚守调性语言的选择——尽管以半音复杂性使其接近Richard Strauss式的晚期浪漫主义——令他在正在颠覆欧洲音乐的先锋派面前处境尴尬:Schönberg的十二音体系、Stravinskij的新古典主义、Bartók的音色探索……
那个年代的瑞士音乐界是一个迷人的十字路口:与德国和法国足够近,足以吸收其潮流;又足够独立,得以孕育独特的声音。Schoeck如同他的同代人Frank Martin,代表着那支瑞士音乐传统——以深厚的德意志文化底蕴融汇拉丁式明朗,铸就出一种高度精致的语言,如今正在国际舞台上重获发现。
资料来源: Wikipedia · 瑞士历史 · Othmar Schoeck-Gesellschaft
被遗忘的作曲家 — Schoeck生前在瑞士深受爱戴:他的Lieder在各地广泛演出,他的歌剧也在苏黎世和圣加仑的剧院频繁上演。然而,他拒绝拥抱十二音体系或先锋派潮流的选择,使他在瑞士边境之外近乎「隐形」。如今,Othmar Schoeck-Gesellschaft正不懈努力,向全世界推广他的音乐。
肖像 — 公共领域
Johann Sebastian Bach,1685年生于Eisenach,被誉为西方音乐史上最伟大的作曲家之一。他是管风琴家、古钢琴家、小提琴家兼合唱团指挥,自1723年直至去世,在莱比锡Thomaskirche担任乐监(Kantor)长达二十七年。他的作品逾千件,涵盖其所处时代的所有音乐体裁,从宗教声乐到器乐协奏曲,从独奏器乐奏鸣曲到大型合唱作品。
Bach是一位极具才华且创作严谨的音乐家。他的目录涵盖康塔塔、受难曲、弥撒曲、协奏曲、奏鸣曲、赋格与前奏曲,在音乐史上树立了无与伦比的丰碑。他对西方音乐的影响无可估量:从Mozart到Beethoven,从Brahms到Šostakovič,每位伟大的作曲家都曾与他的作品相遇。
BWV 1031降E大调长笛与古钢琴奏鸣曲是巴洛克长笛曲目中最受喜爱的作品之一,尽管其归于Bach名下的问题长期以来备受学者争议。部分音乐学家认为此曲出自Johann Sebastian之子Carl Philipp Emanuel Bach之手,理由是曲中流露出一种轻盈的「galante」风格,有别于公认出自Johann Sebastian本人的那些奏鸣曲。但无论作者为谁,乐曲本身的品质无可置疑。
Allegro moderato — 第一乐章以明朗流畅的主题开篇,长笛与键盘乐器之间展开优雅的对话。织体比「正典」Bach奏鸣曲更为轻盈透明,近乎意大利式的通透感让人联想到Quantz或Telemann的奏鸣曲。
Siciliano — 第二乐章是整首奏鸣曲的核心,也是长笛全部曲目中最著名的篇章之一:一段在西西里舞曲三拍子节奏中轻柔摇荡、甜美无尽的旋律。这首Siciliano已成为独立作品,被移植到各种乐器组合,其旋律即便是从未接触过巴洛克音乐的听众也可能早已熟悉。
Allegro — 终乐章是一个华彩而充满活力的乐章,长笛迅捷的音型与键盘声部(现代演奏中通常以钢琴替代古钢琴)紧密交织,展开一场热情洋溢的对话。
BWV 1031奏鸣曲约创作于1730年,正值Bach莱比锡时期。自1723年起,Bach担任莱比锡Thomaskirche的乐监,这是一项声望崇高却负担沉重的职务:他须为每个主日与节假日谱写康塔塔、指挥全市主要教堂的音乐、在Thomasschule执教,并监管全城音乐生活。这是一项庞大的工作,而Bach却以近乎超人的创造力完成着这一切。
18世纪三四十年代的莱比锡是萨克森最富活力的城市之一,是神圣罗马帝国重要的商业与大学中心。其交易会吸引全欧商人汇聚,文化生活极为丰富:1409年创立的大学是德国历史最悠久的大学之一,城市拥有数百年的音乐传统。然而Bach却时常与市政当局产生龃龉,当局削减经费、施加限制,令他深感沮丧。
约从1729年起,Bach接掌了由Telemann于1702年创立的Collegium Musicum的指挥职务,该团体定期在Zimmermann咖啡馆演出——那是历史上最早的咖啡音乐厅之一。这一活动使他得以在宗教音乐的约束之外创作「世俗」器乐曲:协奏曲、奏鸣曲、组曲。BWV 1031奏鸣曲若确为Johann Sebastian所作,或许正诞生于这些Zimmermann咖啡馆的演出场合,那里轻松的氛围与Thomaskirche的庄严截然不同。
横笛在那个年代正经历非凡的时代风尚:普鲁士的腓特烈大帝(1740年继位)是一位热情的业余长笛演奏者,而他的老师Johann Joachim Quantz正以决定性的技术革新改造这件乐器。为长笛创作的曲目在德国全境蔚为风尚,Bach也以部分最美丽的巴洛克曲页为之作出贡献。
若此奏鸣曲确为Carl Philipp Emanuel Bach所作(如部分学者所主张),则背景略有偏移:年轻的Carl Philipp Emanuel在三十年代就读于莱比锡,后转至法兰克福学习,逐渐发展出比父亲更为轻盈明快的「galante」风格,使他成为18世纪下半叶最具影响力的作曲家之一。
资料来源: Wikipedia · 莱比锡历史 · Collegium Musicum
世界上最著名的Siciliano — 这首奏鸣曲的第二乐章曾被无数电影配乐、广告及「放松音乐」合辑采用。吊诡的是,正是这种广泛流传助长了学者们的疑虑:一段如此「易于入耳」的旋律,真的可能出自对位大师Johann Sebastian Bach之手吗?
父亲还是儿子? — 关于归属权的争论已延续逾百年。音乐学家Hans Eppstein认为此曲出自Carl Philipp Emanuel,但另一些学者如Robert Marshall则坚持Johann Sebastian的作者身份。争论至今悬而未决,但听众似乎并不在意:这首奏鸣曲是Bach作品目录中演出频率最高的曲目之一。
肖像 — 公共领域
Joseph Lauber,1864年生于卢塞恩州Ruswil,是19世纪末至20世纪初瑞士音乐生活的核心人物。他就读于苏黎世音乐学院,后赴慕尼黑师从Josef Rheinberger——当时德国最著名的教育家——再转至巴黎,从法国乐派汲取了优雅与明朗。这种德法双重传承贯穿于他的全部创作。
Lauber在日内瓦音乐学院执教逾三十年,培育了一代又一代瑞士音乐家。他在各体裁均有创作——歌剧、交响曲、协奏曲、室内乐——其语言融合了德国传统的严谨与法国印象派的优雅色彩。与Schoeck相似,Lauber也是一位在瑞士境外长期被低估的作曲家,其重新发现正在进行之中。
「Tanz-Suite」(舞曲组曲)Op. 48折射出Lauber对传统形式的挚爱,以更新的和声语言与精致的音色趣味重新审视这些形式。舞曲组曲是一种植根于巴洛克时期的体裁——Bach与Händel的组曲——但在20世纪初经历了一次新的绽放,从Debussy到Ravel再到Bartók,无不有所涉猎。
Lauber将他的组曲安排为一系列各具性格的舞曲图景:有的富于民间气息,节奏强健,旋律带有高山风味;有的更为典雅而风格化,透露出巴黎沙龙的影响。长笛的写作极具匠心,充分挖掘乐器的全音域,从温暖如丝绒的低音区到明亮璀璨的高音区。
德意志传统的结构严谨性与法国乐派的色彩自由之间的平衡,使Tanz-Suite成为Lauber风格的完美典范:音响之美与建构之稳固,在此从不相互妥协。
Joseph Lauber创作Tanz-Suite Op. 48约在20世纪二三十年代,彼时瑞士正夹处于两次世界大战之间。第一次世界大战(1914—1918年)的浩劫因瑞士的中立立场而得以避免,欧洲随后艰难地尝试重建。瑞士作为1920年新成立的国际联盟日内瓦总部所在地,跻身国际外交的中心,同时坚守着一贯的超然立场。
Lauber于1864年生于卢塞恩州Ruswil,完美地体现了瑞士的文化地位:一片夹于德语世界与法语世界之间的交汇之地。在苏黎世求学后,他赴慕尼黑师从Josef Rheinberger——德国最著名的音乐教育家——再转赴巴黎,汲取法国乐派的优雅。这种双重传承——德意志的结构严谨与法国的色彩优雅——是其全部作品的鲜明印记。
Lauber自1907年起任教于日内瓦音乐学院的20世纪二三十年代,这座城市因国际联盟的入驻而愈加国际化。日内瓦的音乐生活兼容并蓄,对德法两种影响同样充满热情:Brahms与Debussy并列演出。1938年德奥合并与纳粹主义的蔓延,此后不久便将许多德国和奥地利音乐家逼入瑞士寻求庇护,进一步丰富了瑞士的文化版图。
Lauber所选择的舞曲组曲体裁,在那个年代正经历一场复兴:Debussy于1890年创作了《贝加马斯克组曲》,Ravel于1917年写下《库普兰之墓》,Bartók则于1915年完成了《罗马尼亚民间舞曲》。组曲这一形式得以将传统的建筑严谨性与民间舞曲的表达自由相结合,而这种平衡恰好与Lauber的感性以及他作为两种音乐文化调解者的立场高度契合。
瑞士的音乐 — 瑞士,夹处于德国与法国传统之间,孕育了数量惊人的高水准作曲家,却长期被邻国「巨人」的光环所遮蔽。Lauber,如同Schoeck、Frank Martin与Arthur Honegger,是这一文化十字路口立场的化身,使瑞士音乐成为欧洲版图上一道独特的现象。
日内瓦的导师 — Lauber在日内瓦音乐学院执教自1907年至1941年:历时逾三十年,法语区瑞士几乎所有职业音乐家都曾受业于他。他对瑞士音乐生活的影响极为深远,尽管他的名字在专家圈之外至今鲜为人知。
肖像 — 公共领域
Johann Sebastian Bach,1685年生于Eisenach,被誉为西方音乐史上最伟大的作曲家之一。他是管风琴家、古钢琴家、小提琴家兼合唱团指挥,自1723年直至去世,在莱比锡Thomaskirche担任乐监(Kantor)长达二十七年。他的作品逾千件,涵盖其所处时代的所有音乐体裁,从宗教声乐到器乐协奏曲,从独奏器乐奏鸣曲到大型合唱作品。
Bach是一位极具才华且创作严谨的音乐家。他的目录涵盖康塔塔、受难曲、弥撒曲、协奏曲、奏鸣曲、赋格与前奏曲,在音乐史上树立了无与伦比的丰碑。他对西方音乐的影响无可估量:从Mozart到Beethoven,从Brahms到Šostakovič,每位伟大的作曲家都曾与他的作品相遇。
这首Arioso是BWV 1056 F小调古钢琴协奏曲的第二乐章(Largo),Bach约于1738年在莱比锡创作。这是Bach最著名的旋律之一,具有非凡的强度:一首无以言说的甜美歌唱,悬浮于忧郁与宁静之间,在最朴素无华的伴奏之上缓缓展开。
传奇法国钢琴家Alfred Cortot于30年代为多首Bach作品完成了一系列钢琴改编,其中便包括这首Arioso。Cortot并非仅仅将乐谱「缩减」为钢琴版本:他将其重新创造,加入更丰富的和声维度与音响共鸣,充分发挥现代钢琴的可能性。在本场音乐会演奏的长笛与钢琴版本中,长笛承担慢乐章的旋律声部,钢琴则延续Cortot的改编织体。
这首Arioso将相隔两个世纪的两个时代交织在一起:Bach笔下约1738年的莱比锡,与Cortot手中20世纪三十年代的巴黎。BWV 1056古钢琴协奏曲约作于莱比锡时期,大约1738年前后。Bach自1723年起担任莱比锡乐监,自1729年起指挥Collegium Musicum,为其创作用于在Zimmermann咖啡馆演出的器乐协奏曲:短短数年间谱写了两百余首宗教康塔塔,每首都是只演奏一次便尘封于抽屉的小小杰作。
那个年代的莱比锡是一座约有三万居民的城市,是萨克森的商业与大学中心。宗教音乐在社区生活中占据核心地位:每个主日,教区居民在教堂聆听的音乐,其品质堪与今日最负盛名的音乐厅比肩。然而Bach却频繁抱怨自己的工作条件:演奏者水平参差不齐、经费严重不足、当局短视,无法理解他的艺术价值。
两个世纪后,Alfred Cortot——1877年生于瑞士Nyon,但以巴黎为第二故乡——于三十年代完成了对Arioso的改编,那是巴黎文化生活异常繁荣的年代。法国首都是艺术世界的中心:Picasso、Cocteau、Stravinsky、Proust(刚刚辞世)使巴黎成为所有先锋派的汇聚之所。Cortot是1919年巴黎高等音乐师范学校(École Normale de Musique)的创办人,也是巴黎音乐生活中最具影响力的人物之一。
Bach的复兴正在全面展开:始于19世纪末的「Bach复兴」运动正将这位莱比锡乐监的作品重新推回音乐会曲目的中心。Cortot、Busoni与Landowska等钢琴家以改编和演绎重新诠释Bach,令其契合现代趣味,引发了关于这类操作是否合法的争论,这场争论至今未息。Cortot以其浪漫主义情怀与无与伦比的触键,将Bach的Arioso转化成一首近乎Chopin式的内省之页。
然而三十年代也是一个黑暗的年代:1929年的经济危机席卷欧洲,希特勒于1933年在德国夺得政权,法国在逼近的战争阴影下惶惶不安。Cortot在此后法国被占领期间与维希政权的合作,玷污了自身的声誉——这段痛苦的历史不能抹去他诠释的伟大,却迫使我们以清醒的眼光审视历史。
资料来源: Wikipedia - Bach · Wikipedia - Cortot · Concerto BWV 1056
钢琴王子 — Alfred Cortot(1877—1962)是20世纪最伟大的钢琴家之一,尤以Chopin和Schumann的演绎著称。1919年,他创办了巴黎高等音乐师范学校,终生担任该校校长。他对Bach的改编是钢琴重写艺术的小小杰作,揭示出Cortot对Bach音乐与现代钢琴表达可能性的深刻理解。
一首协奏曲,多重生命 — BWV 1056协奏曲极可能是对一首已失传的双簧管(或小提琴)协奏曲的改编,学者们将后者重建为BWV 1056R。中间乐章Largo历经数百年无数次移植、改编与再创造:从Cortot的版本到各种可能的乐器组合,彰显了Bach谱写旋律时那种独特的能力——超越原本构想的乐器而永恒流传。
肖像 — 公共领域
Francis Poulenc,1899年生于巴黎,是20世纪法国最受喜爱、也最难以归类的作曲家之一。作为「六人团」(Groupe des Six)的成员——这一年轻作曲家圈子于20年代以更直接、更具讽刺意味、更「日常化」的音乐语言反对Debussy与Ravel的印象主义——Poulenc发展出一种极具个人色彩的风格,将轻盈与深邃、世俗优雅与宗教虔诚、幽默与忧郁融为一体。
作为很大程度上的自学者(他师从Ricardo Viñes学习钢琴,但从未就读音乐学院),Poulenc拥有一种极为罕见的自然旋律天赋。他在各体裁均有杰作:从mélodie(法语艺术歌曲,对应德语Lied)到歌剧——《加尔默罗会修女的对话》是20世纪最伟大的歌剧之一——从宗教音乐(《光荣颂》《悼亡曲》)到室内乐。
长笛与钢琴奏鸣曲创作于1957年,题献给Elizabeth Sprague Coolidge的记忆——这位伟大的美国艺术赞助人曾委托创作了大量20世纪室内乐作品。这是Poulenc晚年最重要的室内乐作品之一,也是20世纪长笛曲目中最重要的作品之一。
Allegro malinconico — 第一乐章的标记意味深长:「忧郁的」。从最初几小节起,便弥漫着一种典型Poulenc式的明朗忧愁:长笛的旋律以令人心动的自然感歌唱,但在表面之下流淌着一股悲情的潜流。充满激情的时刻与突如其来的内敛之间的对比,赋予乐章一种近乎叙事的性格,如同一段内心独白。
Cantilena — 第二乐章是奏鸣曲的情感核心:一首悠长、舒展的歌唱,朴素得令人动容。长笛展开一段似乎永无止境的旋律,钢琴以极致的细腻伴奏托举。这是一种美到近乎难以承受的音乐,令人联想到Poulenc最伟大的声乐篇章。
Presto giocoso — 终乐章以一种充满感染力的活力迸发而出,跳跃的节奏、辛辣的和声,以及那种对意外之喜的热爱——这正是Poulenc的标志。但即便在欢乐之中,也会突然涌现出柔情的瞬间:这是Poulenc独特的天赋——在寥寥数小节间,让人时而发笑,时而动容。
长笛与钢琴奏鸣曲创作于1957年,即第二次世界大战结束后的第十二年。彼时的巴黎正重新夺回欧洲文化之都的地位。第四共和国的法国充满矛盾:一方面是经济重建与「辉煌三十年」(Trente Glorieuses,1945—1975年不间断增长)的到来,另一方面是殖民地危机——印度支那战争刚刚落幕(1954年),阿尔及利亚战争正在激烈进行。1957年,奏鸣曲问世的这一年,《罗马条约》在罗马签署,奠定了欧洲经济共同体的基础。
1957年的Poulenc已届五十八岁,正处于艺术成熟的顶峰。作为20年代以来「六人团」的成员——与Milhaud、Honegger、Auric、Durey和Tailleferre并列——他走过了20世纪法国音乐的所有季节:疯狂年代的欢欣、三十年代的危机、德国占领时期与光复。他的音乐,起初轻盈而充满挑衅,逐渐在情感与精神的深度上丰富起来,在50年代的宗教杰作中达到顶峰。
1936年,好友作曲家Pierre-Octave Ferroud在一场车祸中骤然离世,这深深触动了Poulenc,引发了他的精神危机,最终以重归天主教信仰告终。此后,他的创作在两条脉络间展开:令人震撼的「神圣」作品——《光荣颂》《悼亡曲》《加尔默罗会修女的对话》——与表面上轻盈的「世俗」作品,其中却弥漫着一种新的、更深沉的忧郁。长笛奏鸣曲属于后者:微笑的音乐,却带着盈泪的眼眸。
1957年的巴黎音乐界众声喧哗:Pierre Boulez与Karlheinz Stockhausen正以整体序列主义与电子音乐掀起革命;Messiaen探索着有限移位调式与鸟鸣。Poulenc对旋律与调性的忠守,被许多人视为「过时」。然而时间为他正名:如今他的长笛奏鸣曲是20世纪曲目中演出最频繁、最受喜爱的作品之一,而那个年代的许多先锋派作品早已沉入遗忘。
题献给Elizabeth Sprague Coolidge的记忆——这位美国赞助人曾委托Bartók、Stravinskij、Prokof'ev等众多作曲家创作——将奏鸣曲置入一张国际音乐赞助的网络,正是这张网络在20世纪成就了室内乐史上最伟大的若干委约之作。
资料来源: Wikipedia · Groupe des Six · 罗马条约 1957
「修士与顽童」 — 音乐评论家Claude Rostand将Poulenc称为「修士或顽童」(«moine ou voyou»):这一表述精准捕捉了作曲家的双重灵魂——深刻的天主教信仰与一个外向、世俗、热爱巴黎生活的性格之间的张力。
Jean-Pierre Rampal — 这首奏鸣曲是为伟大的长笛演奏家Jean-Pierre Rampal而作,1957年6月,Rampal与Poulenc本人在斯特拉斯堡完成了首演。Rampal是最重要的推动者,使横笛重新在20世纪音乐中占据主角地位,而他与Poulenc的合作产生了这首不朽之作。
最后的Poulenc — 奏鸣曲创作于Poulenc去世前六年,1963年他因突发心脏病骤然离世。这是一部成熟之作,四十年的创作历练所积累的技艺,在此悉数服务于愈发深沉与个人化的表达。
肖像 — 公共领域
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(Johann Sebastian Bach)生于1685年爱森纳赫,被誉为西方音乐史上最伟大的作曲家之一。他身兼管风琴演奏家、羽管键琴家、小提琴家与合唱指挥多职,自1723年至辞世,在莱比锡托马斯教堂担任乐监(Kantor)长达二十七年。其创作涵盖所有当时音乐体裁,逾千部作品,从宗教音乐到器乐协奏曲,从独奏乐器奏鸣曲到大型合唱作品,无所不包。
巴赫是一位才华横溢、勤奋多产的音乐家。他的作品目录囊括清唱剧、受难曲、弥撒曲、协奏曲、奏鸣曲、赋格与前奏曲,构成音乐史上独一无二的丰碑。他对西方音乐的影响无可估量:从莫扎特到贝多芬,从勃拉姆斯到肖斯塔科维奇,每一位伟大的作曲家都曾与他的作品深刻对话。
《Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ》(我呼唤你,主耶稣基督)是《管风琴小曲集》(Orgelbüchlein,亦称《管风琴练习手册》)中的一首众赞歌前奏曲。该曲集由巴赫于1708至1717年间在魏玛创作,共收四十六首众赞歌前奏曲,是管风琴艺术的不朽丰碑——在每首前奏曲中,巴赫取用一首路德派众赞歌,以精妙的对位将其包裹,深化其精神内涵。
BWV 639或许是曲集中最脍炙人口的一首:一段强度非凡的冥想之作,众赞歌旋律在上声部缓缓展开,伴以细腻的装饰音,而下方声部则织就一段哀婉动人的伴奏。众赞歌歌词是一首悔罪与祈求之祷词——"我呼唤你,主,倾听我的哀诉"——巴赫的音乐以深邃的力量诠释了其中每一层情感,令即便不知歌词的听者也深受感动。
众赞歌前奏曲《Ich ruf' zu dir》属于《管风琴小曲集》,该集由巴赫在魏玛时期(1708—1717年)创作,彼时他担任萨克森-魏玛公爵威廉·恩斯特的宫廷管风琴师。在那些岁月里,巴赫在管风琴艺术上精益求精,谱写了他为这件乐器写就的若干最具灵感的篇章。
18世纪初的欧洲被西班牙王位继承战争(1701—1714年)所主宰,这场战争重新划定了欧洲大陆的政治格局。德意志分裂为数百个小邦国与侯国,各有其宫廷与音乐礼拜堂。正是这种分裂催生了极为丰富的音乐生态,使巴赫这样的作曲家得以找到职位、发展自己的音乐语言。
在魏玛,巴赫服务于一位博学虔诚的君主,得以全身心投入宗教音乐创作。路德宗以其会众圣咏传统为德国精神生活的核心:每位信徒都能背诵数十首众赞歌旋律,而管风琴师的职责便是以前奏曲"诠释"这些旋律,深化其神学意涵。
《管风琴小曲集》正是这一日常礼仪实践的产物。巴赫将其构想为兼具教学与灵修双重功能的手册:四十六首众赞歌前奏曲,既教导管风琴师如何"以各种方式演绎众赞歌",又传授如何将圣经文本的情感内容转化为音乐。BWV 639以其冥思般的强度,代表了这一艺术的巅峰。
塔可夫斯基与巴赫 — 这首众赞歌前奏曲因苏联导演安德烈·塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)而广为人知——他将其用于电影《飞向太空》(Solaris,1972年)。巴赫的音乐伴随这部俄罗斯导演杰作中若干最震撼人心的场景,在科幻宇宙的广袤与路德宗祈祷的内敛之间创造出崇高的对话。
d小调托卡塔与赋格 BWV 565大概是世界上最著名的管风琴作品。其开头四个音符——那段令人眩晕的下行琶音,随后是一个饱满有力的和弦——即便从未踏入教堂或音乐厅的人也能辨认。这是一部超越了所有界限的音乐:从礼仪到流行文化,从哥特式大教堂到恐怖电影,从古典电台到电子游戏。
这部作品很可能创作于巴赫的青年时期,彼时他先后担任阿恩施塔特(1703—1707年)和米尔豪森(1707—1708年)的管风琴师。托卡塔以那段著名的戏剧性手势开场,随后展开一系列炫技性、即兴性的段落,将管风琴的全部力量展露无遗。随后的赋格在结构上出人意料地自由,其离题式的"漫游"近乎任性,令部分学者对这部作品的巴赫署名心存疑虑。
然而,正是这种自由、这种近乎奔放的热情,使托卡塔与赋格成为如此震撼人心的体验。这是一部不知妥协的音乐:每个手势都被放大,每种对比都被推至极致。管风琴既能发出最轻柔的低语,又能震撼全场,是这部绝对对比之乐的完美载体。
d小调托卡塔与赋格极可能创作于巴赫早期,约在1704至1708年间,彼时他先后担任图林根阿恩施塔特和米尔豪森的管风琴师。1703年,年仅十八岁的巴赫在一场令在场众人叹服的试奏后,获得阿恩施塔特新教堂(Neue Kirche)管风琴师一职——他的职业生涯就此起步。
18世纪初的德意志正处于成熟巴洛克与早期启蒙之间的过渡期。管风琴音乐在欧洲北部新教国家迎来黄金时代:管风琴是路德宗礼仪的象征性乐器,各地教堂竞相购置规模更大、音响更宏大的管风琴。吕贝克的迪特里希·布克斯特胡德(Dietrich Buxtehude)、吕内堡的格奥尔格·伯姆(Georg Böhm)以及爱尔福特的约翰·帕赫贝尔(Johann Pachelbel)是德国管风琴的宗师。
年轻的巴赫如饥似渴地汲取这些影响。1705年,他步行从阿恩施塔特前往吕贝克——逾四百公里——只为聆听布克斯特胡德在降临节晚间音乐会(Abendmusiken)中的演奏。他原计划停留四周,结果一留就是四个月,令阿恩施塔特教务会颇为不满。
托卡塔与赋格 BWV 565带有这段成长历程的印记:青春的热情、北德管风琴学派"幻想风格"(stylus phantasticus)的影响、对戏剧性手势与炫技即兴的偏好。这是一位二十岁天才探索乐器可能性的音乐,充满了成熟巴赫后来会以对位严谨加以节制的自由与大胆。
原始手稿已告失传,现存最早抄本亦仅追溯至1833年,由此引发了关于真实性的质疑,但也为这部作品增添了神秘气息,愈发扣人心弦。
《幻想曲》与电影 — d小调托卡塔与赋格为沃尔特·迪士尼的动画电影《幻想曲》(Fantasia,1940年)揭幕——在那段著名序列中,巴赫的音乐被转化为抽象形态与光影游戏。指挥费城管弦乐团录制影片配乐的是利奥波德·斯托科夫斯基(Leopold Stokowski),他的管弦改编版对这部作品成为全球文化标志居功至伟。
这真是巴赫所作吗? — 自1981年音乐学家彼得·威廉斯(Peter Williams)发表一篇挑战性论文以来,关于BWV 565真实性的争论从未停歇。威廉斯认为它可能是一部原本为小提琴独奏而作的作品的改编。也有人提出,这是巴赫某位学生的作品。原始手稿已经失传;第一个印刷版本出现于1833年,而现存最古老的手稿抄本——出自约翰内斯·林克(Johannes Ringk)之手——年代在1740至1760年间。谜团至今未解,却丝毫未减这部作品的盛名。
肖像 — 公共领域
安东尼奥·维瓦尔第(Antonio Vivaldi)1678年生于威尼斯,是意大利巴洛克最具影响力和最多产的作曲家。1703年他晋铎——但因健康原因(患有哮喘)获免主持弥撒——因其发色而获绰号"红色神父"(Prete Rosso)。他在威尼斯慈悲孤女院(Ospedale della Pietà)任教并执掌乐团近四十年。慈悲孤女院是威尼斯四所女性孤儿院之一,实为欧洲最顶尖的音乐学院。
他创作了逾五百部协奏曲、约五十部歌剧、奏鸣曲、宗教音乐及清唱剧。其影响巨大:巴赫本人也曾将他的多部协奏曲改编为键盘作品,潜心研究其形式与音乐语言。1741年他在维也纳穷困去世后,维瓦尔第几乎被彻底遗忘,直至20世纪其手稿在都灵国家图书馆重新发现,才得以名声大振。
《冬》是《四季》协奏曲群中的第四首,也是最后一首。《四季》是四部为小提琴与弦乐队而作的协奏曲,冠于1725年在阿姆斯特丹出版的《和声与创意的试验》(Il cimento dell'armonia e dell'inventione)Op. 8之首。每部协奏曲附有一首十四行诗(可能出自维瓦尔第本人之手),描绘相应季节的景象与氛围。
Allegro non molto(不太快的快板)——"在冰冷的雪中颤抖":第一乐章以令人印象深刻的音响写实主义描绘冬日之寒。弦乐以极快的颤音模仿寒颤,独奏小提琴则与凛冽的狂风抗争。这是西方音乐史上最早的"音画"范例之一。
Largo(广板)——"在炉火旁静享安逸的时光 / 户外寒雨打湿百人":第二乐章是温馨的家居图景。小提琴奏出宁静甘甜的旋律——炉火温暖的意象——而弦乐的拨弦则模仿雨滴敲打窗玻璃的声音。与前一乐章的严寒相比,这里弥漫着难以言说的诗意。
Allegro(快板)——"小心翼翼地踏冰而行,一步一步":终乐章描绘冰上滑行的场景,有滑行、跌倒,也有重新站起。独奏小提琴在险峻滑溜的段落上冒险前行,既令人感受到冬日漫步的乐趣,也感受到其危险。协奏曲以一声胜利宣言作结:即便在最严酷的冬日,音乐依然带来喜悦。
《四季》约创作于1720—1723年间,1725年由出版商米歇尔-夏尔·勒塞内(Michel-Charles Le Cène)在阿姆斯特丹出版。彼时维瓦尔第正处于国际声誉的巅峰:他的协奏曲在欧洲各地广为演奏,从伦敦到德累斯顿,其音乐通过繁荣的荷兰出版业广泛流传——荷兰已取代威尼斯成为欧洲音乐印刷的中心。
18世纪初的威尼斯政治上走向衰落,文化上却光芒万丈。这座曾主宰东地中海数百年的最永久共和国,于1715年失去莫里亚(Morea),军事霸权不再。但威尼斯仍是享乐与艺术之都:歌剧院数量居欧洲之首,狂欢节长达六个月,四所女性孤儿院兼营音乐学院,所产音乐令全欧洲的旅行者络绎而来。
维瓦尔第任教于其中最负盛名的慈悲孤女院,孤女们在此接受最高水准的音乐教育。慈悲孤女院的音乐会是大旅行(Grand Tour)旅行者必观的时髦盛事:来自欧洲各地的贵族、外交官与知识分子纷至沓来,帮助维瓦尔第的声誉远播拉贡(Laguna)之外。
《四季》代表着维瓦尔第协奏曲艺术的顶峰,诞生于一个文化活力非凡的时代。这些协奏曲中的"音画"特征——霜颤、鸟鸣、夏日雷暴——折射出巴洛克对奇异与自然描绘的品味,这一品味同样体现在卡纳莱托(Canaletto)的绘画与歌尔多尼(Goldoni)的喜剧中。
1725年阿姆斯特丹版将四首十四行诗与乐谱并排印出,是一项创新的出版举措:维瓦尔第为公众提供了解读这些协奏曲的"钥匙",比浪漫主义者正式提出标题音乐理念早了逾一个世纪。
资料来源: Wikipedia — 四季 · Wikipedia — 慈悲孤女院
史上演出最多的协奏曲 — 《四季》是古典音乐史上录音最多、演出最频繁的协奏曲。其现代复兴归功于"意大利古乐团"(I Musici)1955年的历史性录音,尤其是1969年同团与独奏家罗伯托·米凯卢奇(Roberto Michelucci)合作的版本,以及1987年萨尔瓦托雷·阿卡多(Salvatore Accardo)的著名录音,充分揭示了这部作品的全部戏剧性力量与现代性。
标题音乐的先驱 — 《四季》被视为西方传统中标题音乐的首个伟大范例:叙事或描景的器乐音乐。维瓦尔第比通常被视为这一体裁奠基之作的柏辽兹《幻想交响曲》早了逾一个世纪。
"G弦上的咏叹调"是德国小提琴家奥古斯特·威廉耶(August Wilhelmj)于1871年为巴赫D大调第三号管弦乐组曲 BWV 1068第二乐章(Air,即"咏叹调")所作改编曲的通俗名称。在巴赫的原作中——约创作于1729至1731年间的莱比锡——这一乐章是一段为弦乐和通奏低音(basso continuo)而作的慢板,充满宁静的冥思之美。
威廉耶的天才构想是将此曲移调至C大调,并将整段旋律全部移交给小提琴的第四弦(G弦,音色最低沉、最温暖的那根弦),比原调低一个八度演奏。结果是一首具有非凡强度与音响深度的作品:旋律被限制在小提琴的低音区,获得了一种暗沉、天鹅绒般、近乎人声的色彩,正是这种色彩使这首改编曲成为小提琴曲目中最受珍爱的作品之一。
D大调第三号管弦乐组曲 BWV 1068由巴赫在莱比锡时期创作,很可能是为他在齐默尔曼咖啡馆(Café Zimmermann)指挥的大学合奏团(Collegium Musicum)的音乐会而作。巴赫的四部管弦乐组曲(又称序曲,Ouvertures)是他最著名的管弦乐作品,灵感来自吕利(Lully)及其后继者的法国组曲传统。
奥古斯特·威廉耶的改编完成于1871年,彼时巴赫复兴正方兴未艾。威廉耶师从费迪南德·大卫(Ferdinand David,门德尔松为其所写的小提琴协奏曲正是题献给他的),其后又师从约瑟夫·约阿希姆(Joseph Joachim),是当时最杰出的小提琴家之一。他将这段咏叹调旋律单独抽离并移至G弦演奏的想法,契合了浪漫主义对浓烈戏剧性音色的追求,与巴洛克原作较为轻盈透明的美学相去甚远。
这首改编曲一经问世便大获成功。"G弦上的咏叹调"迅速成为古典音乐会上最常演奏的曲目之一,至今仍是全球最广为人知的巴赫作品之一——尽管许多听众并不知晓,他们所听的其实是一首19世纪的改编版,而非巴赫的原作。
不是巴赫所作(但又是) — "G弦上的咏叹调"是一首如此著名的改编曲,以至于几乎掩盖了原作的光芒。许多听众以为这是巴赫为小提琴独奏所写,而实际上它是一首管弦乐组曲的第二乐章。威廉耶的移调改变了它的性格:从巴洛克原作的轻盈优雅,到浪漫派版本的沉思深邃。
G弦 — 在小提琴中,G弦(第四弦)是音调最低的,发出最温暖、最暗沉的声音。在这根单一弦上演奏完整旋律,需要高把位技术,左手必须抵达指板的最极端位置。由此产生的音色集中而强烈,近乎人声,是其他任何弦所无法企及的。
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尼科洛·帕格尼尼(Niccolò Paganini)1782年10月27日生于热那亚,是音乐史上最著名的演奏家,也是永远重新定义小提琴技术与表现极限的人。他的父亲安东尼奥是一位酷爱音乐的码头工人,强迫他从五岁起学琴,用严酷的方式每日强制练习数小时。十一岁时,他在热那亚举办了第一场公开音乐会;十三岁时,他已将当地老师所能教授的一切学尽。
帕格尼尼的传奇借助于他自己刻意营造的神秘光环:骷髅般的消瘦、摄人心魄的眼神、超乎常人的技艺,滋生了他与魔鬼立约的传言。他的音乐会是戏剧性事件:听众如痴如狂,女性晕倒,评论家难以名状。他演奏双音段落、泛音、左手拨弦、飞速跳弓——没有任何其他小提琴家能够想象这些技术的存在。
鲜为人知的是,帕格尼尼同时也是一位出色的吉他手,为吉他创作了数量惊人的作品:逾两百部,包括奏鸣曲、变奏曲与室内乐。吉他是他的"秘密"乐器,他在私下为自己和最亲密的朋友弹奏,远离舞台与人群。
《24首无伴奏小提琴随想曲》Op. 1是小提琴技艺的丰碑,也是比任何其他作品都更彻底地界定了器乐技术极限(与可能性)的作品。帕格尼尼于1802至1817年间创作,建立了小提琴技术难题的完整目录:双音、泛音、左手拨弦、飞速跳弓、极端跳跃。但使《随想曲》有别于纯粹技术练习的,是其音乐品质:每首随想曲都是一个完整而丰富的表达世界。
"钟"(La Campanella,即"小铃铛")是b小调第2号小提琴协奏曲 Op. 7末乐章回旋曲主题的绰号。标题暗指一枚小铃铛的银亮音色,由小提琴以极高泛音和乐队三角铁模仿。旋律素朴得令人缴械——近似童谣——但其演奏要求高超技艺:令人眩晕的八度跳跃、颤音、泛音段落,挑战人类音准的极限。
24首随想曲创作于1802至1817年间,而《钟》所属的第2号协奏曲完成于1826年。这些作品横跨了意大利和整个欧洲动荡的四分之一世纪。1796年拿破仑·波拿巴入侵意大利半岛,将古老的意大利邦国改造为法国的卫星共和国。帕格尼尼的故乡热那亚于1797年成为利古里亚共和国,1805年被直接并入法兰西帝国。
在这政治剧变的背景下,年轻的帕格尼尼开始了他辉煌的演奏家生涯。拿破仑统治下的意大利虽受外族主宰,却经历了现代化与文化勃兴的时期:新路、新法典、新行政。剧院场场爆满,音乐是意大利半岛的通用语言,一位演奏家可以通过城市巡演建立国际声誉。
帕格尼尼以企业家的眼光利用了这个剧院与宫廷网络:他是最早独立管理自己职业生涯、不永久依附任何赞助人的音乐家之一。在这些年无休止的巡演中创作的《随想曲》是他的"名片":技术难度之高令其他小提琴家无从染指,从而为帕格尼尼在炫技曲目领域确立了绝对垄断。
《钟》,第2号协奏曲 Op. 7的回旋曲末乐章,完成于1826年,在后拿破仑时代的欧洲复辟(Restaurazione)中首演。帕格尼尼的音乐会已成为大众狂欢事件:他的幽灵般外表、与魔鬼立约的传说、看似超凡的技艺,使他成为近乎神话的人物——音乐史上现代意义上的第一位"明星"(divo)。
这些作品诞生的意大利,同时也是复兴运动(Risorgimento)萌芽的意大利:1820—21年的烧炭党起义、秘密社团、民族统一的梦想。帕格尼尼虽无直接政治参与,却体现了一种超越政治的意大利骄傲:他是意大利天才能够主宰欧洲舞台的活生生的证明。
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李斯特与《钟》 — 弗朗茨·李斯特(Franz Liszt)1832年在巴黎亲历帕格尼尼的音乐会后,被这位热那亚人的演奏技艺深深震撼,由此决心为钢琴做帕格尼尼为小提琴所做之事。他将《钟》改编为钢琴独奏版,创造了钢琴曲目中难度最高的作品之一:《帕格尼尼大练习曲》。1851年的最终版本至今仍是钢琴家最令人生畏的挑战之一。
与魔鬼的契约 — 帕格尼尼与魔鬼立约的传说,源于观众面对那看似不可能之技艺时的震惊与不解。帕格尼尼从不反驳这一传言:恰恰相反,他刻意培植自己的"魔性"形象——身着黑衣、骨瘦如柴、手指修长——深知神秘感能滋养传奇、为他吸引听众。
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夏尔·古诺(Charles Gounod)1818年生于巴黎,是法兰西第二帝国时代最重要的作曲家之一。他于1839年荣获罗马大奖(Prix de Rome),在罗马逗留期间深受文艺复兴宗教音乐、尤其是帕莱斯特里纳(Palestrina)的感召。回到巴黎后,他经历了深刻的灵性危机,几乎遁入空门。他最终未受铎,但灵性始终是他艺术中不可或缺的要素。
他的代表作是歌剧《浮士德》(Faust,1859年),这是音乐剧场史上上演次数最多的歌剧之一,使古诺成为法国最著名的作曲家。他还创作了《罗密欧与朱丽叶》(Roméo et Juliette)、宗教音乐(《圣塞西莉亚弥撒》是一颗珍珠)、交响曲和大量室内乐。他的风格将法国传统的清晰与感性的抒情、真诚的宗教虔诚融为一体。
巴赫/古诺《圣母颂》(Ave Maria)或许是世界上最著名的宗教音乐作品,然而它的来历颇为奇特:这是一部相隔一个半世纪、由"四只手"共同完成的作品。1853年,古诺发表了一首《对巴赫第一钢琴前奏曲的冥想》(Méditation sur le Premier Prélude de Piano de S. Bach),将一段充满抒情强度的声乐旋律叠加于巴赫约创作于1722年的《平均律钢琴曲集》第一卷C大调第一号前奏曲(BWV 846)之上。
这个构思有一种天才的简洁:巴赫的前奏曲,以其规律的琶音和不间断的流动,成为这段旋律的完美衬托——古诺以无可挑剔的旋律感塑造了这段歌声。声乐(或小提琴,或任何其他独奏乐器)宛如一段祈祷,凌驾于巴赫的和声织体之上,飞升向天,被琶音的流动轻轻托举。
《圣母颂》的歌词是后来才加上的:古诺最初将这首作品作为器乐曲出版,是他的出版商建议将圣母玛利亚祷文的歌词配入。由此形成的融合如此自然,令人难以想象这两段音乐曾是彼此独立的存在。
巴赫/古诺《圣母颂》诞生于两个时代的理想相遇。C大调前奏曲 BWV 846由巴赫约于1722年在克腾(Köthen)创作,作为《平均律钢琴曲集》第一册的开篇。夏尔·古诺为其叠加的旋律于1853年在巴黎出版,晚于原作整整一百三十一年。
1853年的巴黎是拿破仑三世第二帝国的首都,一座正在剧烈变革的城市。奥斯曼男爵(Baron Haussmann)正以我们今日仍然熟悉的宽阔林荫大道重塑这座城市的面貌。音乐生活以歌剧为主:那一年,威尔第在威尼斯首演了《茶花女》(La Traviata),而在巴黎,迈耶贝尔(Meyerbeer)和古诺本人正风靡一时。
古诺在此时期正经历深刻的宗教情怀。1839年荣获罗马大奖并旅居意大利后,他对文艺复兴宗教音乐与帕莱斯特里纳的复调深感着迷。回到巴黎后,他甚至开始出入圣叙尔皮斯(Saint-Sulpice)修道院神学院,萌生出家为僧之念。他最终未受铎,但这份灵修的感召浸透了他的音乐。
19世纪的"巴赫复兴"是一场规模巨大的文化现象。在近一个世纪的沉寂之后,莱比锡乐监的音乐因菲利克斯·门德尔松(Felix Mendelssohn)1829年在柏林指挥的那场历史性《马太受难曲》演出而重见天日。此后,巴赫成为浪漫派音乐家崇仰的对象——他们倾倒于其形式的完美与精神的深度。
古诺将浪漫派旋律叠加于巴赫前奏曲之上的构思,正诞生于这一发现与崇敬的时代氛围之中。这既是一种致敬,也是一种创造性的大胆:取用过去最"完美"的音乐,将其转化为新的事物——一次跨越时代的对话,成就了有史以来最受喜爱的宗教作品之一。
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两个时代,一部作品 — 巴赫/古诺《圣母颂》是音乐史上的孤例:两位生活在不同时代的天才之间无意间的合作。巴赫无法想象他的前奏曲会成为19世纪一首虔诚圣歌的伴奏,然而它仿佛正是为此而写。有人因此说,C大调前奏曲是有史以来最美的一首"伴奏声部"。
婚礼与葬礼 — 《圣母颂》是全世界婚礼与葬礼典礼上演奏最频繁的作品之一。卡拉斯、帕瓦罗蒂、博切利、马友友:没有哪位艺术家没有诠释过它。今日聆听的小提琴与管风琴版本,格外彰显了它的冥思性与神圣感。
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贾卡基诺·罗西尼(Gioachino Rossini)1792年生于佩萨罗,是19世纪上半叶意大利歌剧最杰出的天才,也是历史上最富才华的作曲家之一。在短短十九年的歌剧创作生涯中(1810—1829年),他创作了三十九部歌剧,其中不乏传世杰作:《塞维利亚理发师》(Il barbiere di Siviglia)、《灰姑娘》(La Cenerentola)、《阿尔及利亚的意大利女郎》(L'italiana in Algeri)、《塞米拉米德》(Semiramide)与《威廉·退尔》(Guillaume Tell)。
1829年,年仅三十七岁、身处盛名巅峰的罗西尼神秘地搁笔,从此不再创作歌剧。此后的三十九年生命里,他热衷于美食("罗西尼牛排"正是他的发明)、出入巴黎沙龙,并以他自嘲为"老年的罪孽"(Péchés de vieillesse)的私人创作断断续续:数百首为钢琴、声乐与室内乐而作的小品,品质之高令人惊叹。
"卡瓦蒂纳"(Cavatina)在意大利歌剧中指主要人物的入场咏叹调,是歌唱家首次向观众自我介绍的时刻。在器乐领域,这一术语转而指称一种抒情、如歌(cantabile)、具有深刻声乐特质的小品——即便没有歌词,音乐依然在"歌唱"。
罗西尼对人声的了解无与伦比,他将全部的美声演唱技艺倾注于器乐写作之中:旋律以那种不可抗拒的自然流动展开,这正是罗西尼的招牌——优雅的花腔、分配得当的气口,以及一种揭示出伟大歌剧作曲家身份的乐句感。即便在这样一首室内小品中,也依然能感受到剧场的存在:这是一种讲述、诱引、以美好旋律不可抵挡的魅力征服听者的音乐。
罗西尼的卡瓦蒂纳属于这位佩萨罗作曲家的室内乐创作,诞生于意大利是全球歌剧无可争议中心的时代。罗西尼主宰欧洲舞台从1810至1829年,这一时段与1815年维也纳会议后的复辟时期(Restaurazione)重合——各欧洲列强试图在拿破仑风暴之后重建秩序。
后拿破仑时代的意大利政治上四分五裂:伦巴第-威尼斯受奥地利管辖,南部受波旁王朝统治,中部归教皇。但在音乐领域,意大利是无可匹敌的强国:意大利歌剧院——米兰斯卡拉歌剧院、那不勒斯圣卡洛歌剧院、威尼斯凤凰歌剧院——是全球最重要的歌剧殿堂,意大利作曲家主宰着整个欧洲的舞台。
罗西尼是这个时代的绝对主角。他作曲的速度近乎传奇:《塞维利亚理发师》仅用十三天完成,仅1812年一年,他便创作了五部歌剧。他的风格——灿烂、活泼、不可抗拒——体现了一个意大利的精神:纵然政治上身不由己,却以音乐宣泄无可遏制的生命力。
罗西尼的室内乐——卡瓦蒂纳便属于此——较少为人所知,却同样精致。在这些远离剧场喧嚣的亲密篇章中,罗西尼将他对人声与美声唱法的深刻理解尽情倾注——这一独属于意大利的华彩、表达、技术无懈可击的演唱传统,正在他的手中走向历史的顶峰。
然而罗西尼所处的世界正在迅速变化:浪漫主义随贝利尼、多尼采蒂,继而威尔第滚滚而来,带来了一种情感强度与公民关怀,而这对才华横溢的罗西尼来说是格格不入的。1829年《威廉·退尔》在巴黎大获全胜之后,他毅然封笔——这依然是音乐史上最大的谜题之一。
资料来源: Wikipedia — 罗西尼 · Wikipedia — 美声唱法
伟大的沉默 — 罗西尼在三十七岁时决然停止创作歌剧,至今仍是音乐史上最大的谜题之一。各种假说不一而足:疲倦、抑郁、感觉公众口味正随贝利尼与多尼采蒂的浪漫主义而转移。罗西尼本人以惯有的幽默回应:"我已无话可说。"
渐强之王 — 罗西尼以"罗西尼式渐强"(crescendo rossiniano)闻名:这一无法抗拒的技巧将一个主题一遍遍重复,不断叠加乐器与音量,直至最终迸发出摧枯拉朽般的高潮。即便在最亲密的室内乐中,依然能感受到那股令他的歌剧红遍欧洲的无穷活力的回响。
肖像 — 公共领域
莫里斯·拉威尔(1875-1937),生于法国巴斯克地区西布尔,被公认为二十世纪最伟大的作曲家之一,也是音乐史上最精妙的配器大师。他是一位瑞士工程师和巴斯克母亲的儿子,一生在巴黎度过,师从加布里埃尔·福雷学习作曲。他的风格将法国古典传统的建筑精准、印象主义气息、民间音乐元素与爵士影响融为一体,达到了一种罕见的形式完美境界。
他最著名的作品包括:《波莱罗》(1928年)、管弦组曲《鹅妈妈》、两首钢琴协奏曲、《逝去公主的帕凡舞曲》,以及《高贵而伤感的圆舞曲》。拉威尔同时也是配器艺术大师:他对穆索尔斯基《图画展览会》的管弦乐改编被誉为该领域的杰作。1937年,他在巴黎因脑部手术并发症去世。
《高贵而伤感的圆舞曲》是拉威尔于1911年创作的一套由八首圆舞曲构成的钢琴组曲,次年由作曲家本人改编为管弦乐版,用于芭蕾舞剧《阿黛莱德,或花的语言》。标题明确致敬舒伯特的两套圆舞曲——《高贵的圆舞曲》D. 969与《伤感的圆舞曲》D. 779——宣示着对这一风格化、内省性舞蹈传统的归属。
七首圆舞曲(加上尾声)展现出非凡的表情多样性:从第一首(中速——极为坦率)的节奏活力与尖锐和声,到第二首(较慢——带有深切的表情)的慵懒忧郁,从第三首的轻盈优雅到第六首(生动)的洒脱活泼,再到最后的尾声如梦般唤回所有前述主题。拉威尔并非简单引用舒伯特,而是以自己二十世纪的感受力重新诠释其精神:大胆的和声、斜向的节奏、精妙的反讽,将圆舞曲形式转化为独一无二的个人语言。
《高贵而伤感的圆舞曲》诞生于1911年,正值巴黎文化生活异常活跃的时期。美好年代接近尾声——距第一次世界大战爆发仅三年——但法国首都仍沉浸在咖啡音乐会、佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团和1900年世界博览会的余热中。圆舞曲是欧洲最主要的舞蹈形式——从维也纳到巴黎——拉威尔以一种兼具怀旧与讽刺的目光继承了这一遗产。
1911年4月,这套圆舞曲以匿名方式首演:作曲家希望听众在揭晓作者前先猜测。实验结果颇具教育意义:听众报以嘘声,许多人将这部作品归于萨蒂,甚至认为是恶作剧。拉威尔毫不在意——他早已习惯于最终化为成功的初期误解。
圆舞曲形式所蕴含的外表优雅与内在深度之间的二元性,与拉威尔的气质完美契合。正如舒伯特曾借圆舞曲表达其世界之痛,拉威尔将其转化为现代性的镜子:表面优雅,深处忧郁,有时冷嘲热讽。标题本身——"高贵与伤感"——包含了人类灵魂两个对立极点之间悬而未决的张力。
匿名首演 — 拉威尔以匿名方式将这套圆舞曲呈现给听众,邀请大家猜测作曲家。结果是一片哗然:嘘声、嘲笑、欺骗指控。直到拉威尔表明身份,批评界才开始重新审视其判断。这一插曲揭示了他的和声语言在时代审美上的超前程度。
尾声作为镜像 — 第八首圆舞曲(尾声——缓慢)并非新作,而是一首冥想式拼贴:它如同黑暗中的幽灵般唤起此前七首圆舞曲的片段。这是钢琴文献中最具独创性的形式解决方案之一,预示着数十年后才会流行的蒙太奇技法。
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弗朗兹·李斯特(1811-1886),生于匈牙利多伯詹(今奥地利莱丁),是历史上最伟大的钢琴家,也是十九世纪最具影响力的作曲家之一。自幼被公认为神童——九岁便举行首场公开音乐会——他迅速成为欧洲最轰动的音乐现象。他在1830至40年代的巡演引发了集体狂热,当时报纸将这一现象称为"李斯特狂":女性昏厥,人们为购票大打出手,肖像如圣像般被兜售。
李斯特也是影响深远的革新者:他发明了独奏钢琴演奏会,创立了交响诗这一管弦乐体裁,并发展出一种预示晚期浪漫主义乃至二十世纪无调性音乐的和声语言。退出演奏舞台后(1847年),他致力于作曲、教学和宗教生活,于1865年接受小品级神职。1886年7月31日在拜罗伊特辞世。
《弄臣》音乐会改编曲 S.434是李斯特最著名的歌剧转录曲之一,也是十九世纪钢琴曲目中最受赞誉的作品之一。作于1859年前后,以威尔第《弄臣》(1851年)第三幕著名四重唱为素材:"美丽的爱情女儿",其中四个声部——弄臣、吉尔达、公爵和玛达莱娜——同时演唱着对立的歌词和情感。
李斯特并不满足于将管弦乐和声乐部分机械地转录到键盘上:他用无穷的想象力对其进行重塑,将四个声部转化为一场戏剧性对话,由钢琴独自以其全部技术和表现资源承担。左手托住弄臣深沉的低音,右手以放肆炫技的装饰展开公爵的旋律,而吉尔达与玛达莱娜的内声部则在其间编织着对位。结果是一页无与伦比的戏剧强度,在其中,钢琴化身为整个歌剧团。
《弄臣改编曲》创作于1859年前后,彼时李斯特正在魏玛担任卡尔·亚历山大大公的宫廷乐长。那些年,李斯特处于创作活动的巅峰:交响诗系列正在成形,《b小调奏鸣曲》(1853年)已经完稿,他的沙龙中聚集着欧洲最杰出的音乐家。
威尔第的《弄臣》于1851年在威尼斯首演,获得巨大成功。数年内,它成为欧洲最受欢迎的歌剧之一,第三幕四重唱被普遍公认为歌剧艺术的顶峰之一。选取这一四重唱作为改编曲的素材,是对听众具有重大冲击力的选择:所有人都熟知原作,都能欣赏李斯特的匠心。
歌剧改编曲和幻想曲的传统是十九世纪上半叶最为盛行的钢琴形式之一。在没有录音的年代,钢琴是歌剧音乐在资产阶级沙龙中流传的媒介。李斯特将这一传统推向了绝对的顶峰:他的转录并非简化版的缩减,而是将歌剧素材转化为高度文学性钢琴作品的创造性再诠释。
威尔第与李斯特 — 威尔第与李斯特的关系兼具相互尊重与一定张力。威尔第对歌剧转录曲抱有疑虑——认为其音乐在改编中会失去本质的戏剧性维度——但不得不承认李斯特的钢琴天才。《弄臣》改编曲如今被公认为钢琴史上最成功的转录曲之一。
四个声部,十根手指 — 这首改编曲的技术挑战在于:在一件打击性乐器——钢琴——上再现四个不同性格和音区声部的同时性。李斯特以极为复杂的钢琴写作解决了这一难题:左手须托住深沉低音,右手同时处理旋律和内声部,且常常处于相距遥远的音区之间。
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克劳德·德彪西(1862-1918),生于圣日耳曼昂莱,是音乐印象主义之父,也是历史上最具革命性的作曲家之一。他的音乐瓦解了传统调性音乐的根基——和声功能、不协和音的解决、周期性结构——为二十世纪音乐开辟了道路。教会调式、五声音阶、不作解决的九和弦与十一和弦:他的音乐语言是彻底的新事物。
他的奠基性作品包括:《牧神午后前奏曲》(1894年,被视为现代音乐的起点);三首管弦《夜曲》;唯一一部歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》(1902年);两册钢琴《前奏曲》;以及十二首《练习曲》(1915年),他的钢琴遗嘱。德彪西于1918年在德军轰炸下于巴黎病逝,终于癌症。
《钢琴练习曲》(1915年)是德彪西的钢琴杰作,也是二十世纪键盘文献的绝对顶峰之一。这十二首练习曲创作于1915年夏短短三个月内——彼时德彪西已身患重病——献给弗雷德里克·肖邦的记忆。肖邦的《练习曲》Op.10和Op.25构成了德彪西所对标的理想范本。
《复合琶音练习曲》是十二首练习曲中的第十一首,属于第二册(练习曲七至十二),专注于声音的组合。"复合琶音"是极为复杂的钢琴音型,和弦的各音并非简单地从低到高奏出,而是以交织的、不规则的形式呈现,在密度与透明度之间同时创造出一种特殊织体。两手相互交织,交换音型,制造出利用全部键盘音域的共鸣游戏。结果是一页充满远见的现代作品,其中钢琴技术被推向可能性的极限,却始终服务于音乐表达。
《练习曲》创作于1915年夏,彼时第一次世界大战正在蹂躏欧洲。德彪西深受冲突困扰:他面对欧洲文明的毁灭感到无能为力,疾病又使他除创作之外无法从事任何活动。矛盾的是,这种极度困苦的处境却催生了他最富灵感的作品之一。
1915年尽管饱受病苦,对德彪西而言仍是创作密集的一年:除《练习曲》外,他还创作了《大提琴与钢琴奏鸣曲》和《长笛、中提琴与竖琴奏鸣曲》。他意识到时日无多,这种紧迫感在最后几部作品的专注和强度中清晰可见。
献给肖邦并非偶然:德彪西与这位波兰作曲家有着复杂而热烈的关系。一方面他承认肖邦卓越的和声天才和对钢琴的深刻理解;另一方面他拒绝其浪漫主义情感主义。《练习曲》是德彪西对肖邦传统的回应:同样严苛的技术要求,但语言根本不同——后调性的、印象主义的、充满远见的。
资料来源: 维基百科 — 德彪西练习曲 · IMSLP
没有指法标注 — 德彪西在他的《练习曲》中未标注任何指法,明确理由是"最佳指法的选择是个人生理构造的问题"。这一激进的选择——与当时的教学传统相悖——反映了他的信念:每位钢琴家都应在没有外部强制的情况下找到自己的技术解决方案。
钢琴遗嘱 — 《练习曲》是德彪西最后一部重要钢琴作品。在明知癌症将夺走自己生命的意识中创作,它包含了他关于钢琴的全部经验与思考:这是他探索了数十年、超越一切地深爱的乐器。它既是告别,也是遗产。
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约翰内斯·勃拉姆斯(1833-1897),生于汉堡,是德国音乐继巴赫与贝多芬之后第三位伟大的"B"。他在早期教育上基本靠自学,1853年被罗伯特·舒曼发现——后者在《音乐新报》上热情洋溢地将他誉为德国伟大音乐的未来救世主——并与舒曼遗孀克拉拉保持了终生的深厚友情与升华的爱情。
勃拉姆斯是绝对音乐的捍卫者,与瓦格纳和李斯特的标题音乐针锋相对:他的四部交响曲、钢琴协奏曲、小提琴协奏曲、《德意志安魂曲》以及大量室内乐构成了浪漫主义曲目的重要支柱。他的钢琴音乐——其中包含他最内敛的篇章——包括早期奏鸣曲、变奏曲(《帕格尼尼主题变奏曲》Op.35是文献中最难的作品之一),以及晚年的短小作品集(Op.76、79、116-119),在这些作品中他达到了最个人化、最动人的表达。
八首《钢琴小品》Op. 76于1879年出版,代表勃拉姆斯钢琴创作的一个高峰:既无早期奏鸣曲的炫技热情,也无变奏曲的构建张力,而是更为内省与沉思的东西——一个轻声述说的声音,带着阅历深厚者特有的深度。
这套作品交替呈现《随想曲》(第1、2、5、7、8首)和《间奏曲》(第3、4、6首)——两种在勃拉姆斯笔下各有精确含义的体裁:随想曲更为激动、热情,有时近乎粗暴;间奏曲则更沉思、悬浮、忧郁。今晚节目中的三首随想曲展示了这套作品的表情多样性:
第1首升F小调随想曲是开篇之作:充满暴风雨般的狂想气质,旋律向高音区奔涌,而低音声部充溢着能量。第5首升C小调随想曲是套曲中最动人的之一:情感激烈,主题——粗粝而充满痛苦——在感人至深的柔情尾声中完成转化与消解。第8首C大调随想曲以截然不同的性格收束整套作品:明亮、充满活力,几乎像是青春热情在平静前的最后一次闪光。
Op.76于1879年出版,彼时勃拉姆斯四十六岁,处于创作成熟的高峰。那是荣誉接踵而至的年份:前几部交响曲均获得凯旋式欢迎,小提琴协奏曲也于同年完成。勃拉姆斯居住在维也纳——他于1868年在此定居——成为保守德国音乐的旗帜,与瓦格纳的"未来音乐"相抗衡。
十九世纪下半叶被一场音乐史上最激烈的论战所标记:"绝对主义者"(勃拉姆斯、汉斯利克)与"进步主义者"(瓦格纳、李斯特)之间的争论。对瓦格纳派而言,勃拉姆斯是固守过去的保守主义者;对勃拉姆斯派而言,瓦格纳用其哲学和戏剧理念背叛了音乐的纯粹性。勃拉姆斯始终置身于这场论战之上,但他的立场清晰:音乐必须为自己说话,不需要叙事性的节目。
Op.76的短小作品在这一背景下是"绝对音乐"的完美范例:没有节目,没有故事,只有音乐自身的内在逻辑——和声张力与解决、旋律与伴奏的对话、形式的构建与消解。
克拉拉·舒曼与钢琴小品 — 克拉拉·舒曼是勃拉姆斯许多钢琴小品的首演者,也是他最心仪的诠释者。她向他提供最真诚的判断:在一封谈及Op.76的信中,她写道随想曲具有"令我倾倒的火焰与力量"。勃拉姆斯与克拉拉的关系——持续四十年直至她1896年辞世——是音乐史上最令人着迷的情谊之一。
在钢琴前的最后话语 — Op.76之后,勃拉姆斯还将创作两首《狂想曲》Op.79(1879年)以及近二十年后的最后四套钢琴小品(Op.116-119,1892-93年),后者或许是他最动人的钢琴篇章。在这些作品中,勃拉姆斯以平静的忧郁向钢琴道别,如同一个已经说完所有想说之话的人。
资料来源: 维基百科 — 勃拉姆斯 · IMSLP
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费利克斯·门德尔松-巴托尔迪(Felix Mendelssohn-Bartholdy)于1809年生于汉堡,是19世纪最早熟的音乐天才,一位具有莫扎特级水准的神童,成长于浪漫主义时期德国最有文化、最富裕的家庭之一。他是启蒙哲学家摩西·门德尔松(Moses Mendelssohn)的孙子,也是钢琴家兼作曲家范妮(Fanny)的弟弟——本音乐节正是献给她的。他接受了非凡的教育:十二岁时已经写下十二部弦乐交响曲,十七岁时创作了《仲夏夜之梦》序曲,这是早期浪漫主义的绝对杰作之一。
1829年,年仅二十岁的他在柏林指挥了巴赫《马太受难曲》的近代首演,这一事件使一位被遗忘了一个世纪的作曲家复活,开启了现代对巴洛克音乐的重新发现。1835年,他接任莱比锡布业大厅管弦乐团(Gewandhausorchester)的指挥,在他的领导下,该乐团成为欧洲最负盛名的乐团;1843年,他创立了莱比锡音乐学院,至今仍是德国最重要的音乐机构之一。
他的作品包括五部交响曲(其中有《苏格兰》和《意大利》)、著名的E小调小提琴协奏曲作品64、清唱剧《以利亚》(Elias)、为《仲夏夜之梦》创作的配乐、钢琴《无词歌》(Romanze senza parole)以及极其丰富的室内乐作品。1847年5月,姐姐范妮的突然去世给他造成了毁灭性的打击:费利克斯在仅仅六个月后便追随她而去,因中风在三十八岁时英年早逝。他的音乐将莫扎特和巴赫的古典严谨与浪漫主义的温暖融为一体,达到一种清澈优雅的平衡,使他成为音乐文献中最受喜爱的作曲家之一。
D小调三重奏,作品49创作于1839年夏天,次年出版,是浪漫主义室内乐的绝对巅峰之一。罗伯特·舒曼(Robert Schumann)在《新音乐杂志》(Neue Zeitschrift für Musik)上评论它时,将其定义为"我们这个时代的三重奏杰作,正如贝多芬的降B大调和D大调三重奏以及舒伯特的降E大调三重奏在他们的时代一样"。一百八十多年后,这个评价仍然无可超越:作品49是门德尔松室内乐写作的最高典范,其中莫扎特的古典平衡与浪漫主义的热情温暖完美融合。
I. Molto Allegro ed agitato — 第一乐章以整个室内乐文献中最著名的主题之一开场:大提琴的旋律在中音区以令人心碎的强度展开,而钢琴则编织出不可阻挡的节奏伴奏。这是充满深沉激情但形式严谨的音乐:三件乐器之间的对话紧密无间,每一个乐句都回应着另一个乐句,每一个高潮都以建筑般的精确性做好准备。
II. Andante con moto tranquillo — 一个充满精致柔情的慢板乐章,构建为三重奏版的《无词歌》(Romanza senza parole):钢琴歌唱着一个纯粹如歌的主题,小提琴和大提琴以动人的朴素回应。这是作品的抒情核心,一页亲密之美,揭示了最为内省和精神化的门德尔松。
III. Scherzo. Leggiero e vivace — 室内乐文献中最辉煌的谐谑曲之一:像《仲夏夜之梦》中的精灵一样轻盈,但其节奏精度要求三件乐器具备非凡的合奏技艺。门德尔松是这种奇幻空灵风格的无可争议的大师,在此将其带到了最纯粹的表达。
IV. Finale. Allegro assai appassionato — 一个势不可挡的终乐章,前几个乐章中积累的张力在此化为一页气势恢宏的戏剧性乐章。主题充满能量和肯定,但乐章交替着浪漫的激情时刻与抒情的亲密停顿,直至一个将作品带向凯旋结尾的尾声。
三重奏作品49创作于1839年,当时门德尔松三十岁,正处于事业的巅峰。他已经指挥莱比锡布业大厅管弦乐团四年,在他的领导下,该乐团正在成为欧洲最重要的音乐中心。1839年是创作力高度爆发的一年:除了三重奏外,作曲家还在创作《赞美颂》(Lobgesang,即"交响清唱剧"),并筹备布业大厅的音乐季,曲目包括巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬和舒伯特——实际上就是我们今天所熟知的伟大德国音乐的经典曲目。
在莱比锡,门德尔松身处一个知识分子圈的中心,其丰富程度非凡:罗伯特和克拉拉·舒曼、费迪南·大卫(Ferdinand David,布业大厅的首席小提琴,后来小提琴协奏曲的题献者)、费迪南·希勒(Ferdinand Hiller)、伊格纳茨·莫谢莱斯(Ignaz Moscheles)。室内乐是这个圈子最喜爱的实验领域:三重奏、四重奏和五重奏在市民沙龙和私人厅堂中演奏,然后才登上公众舞台。
1839年的欧洲仍处于拿破仑战争后的复辟时期,但紧张局势正在加剧:路易·菲利普的法国在保守主义和改革之间摇摆,德国则分裂为数十个邦国,由普鲁士和奥地利主导。距离席卷整个欧洲的1848年革命还有九年。在这种氛围中,门德尔松的室内乐代表了一种秩序、美与文明的理想——是有文化的德国资产阶级最完整的表达,他们意识到自己的文化使命。
三重奏于1840年2月1日在莱比锡布业大厅首次公开演出,由门德尔松本人演奏钢琴、费迪南·大卫演奏小提琴、卡尔·维特曼(Carl Wittmann)演奏大提琴。演出成功是即刻而压倒性的:几个月后舒曼发表了他那篇著名的评论,将该作品立即奉为经典。作品49立刻成为欧洲室内乐舞台的主打曲目之一,时至今日仍保持着这一地位。
"我们这个时代的三重奏杰作" — 罗伯特·舒曼在《新音乐杂志》(Neue Zeitschrift für Musik)的版面上一向吝于赞美,却为作品49留下了注定载入史册的话语:他称之为"我们这个时代的三重奏杰作,正如贝多芬的降B大调和D大调三重奏以及舒伯特的降E大调三重奏在他们的时代一样"。这是19世纪音乐评论最著名的段落之一,并见证了舒曼与门德尔松之间深厚的友谊。
希勒的建议 — 三重奏初稿完成后,门德尔松在朋友费迪南·希勒(作曲家兼钢琴家)家中演奏了这部作品。希勒指出,钢琴部分的写作风格略显过时,仍带有胡梅尔(Hummel)和韦伯(Weber)的影子,而肖邦和李斯特正在重新定义钢琴写作。门德尔松虽然对自己的艺术颇为珍惜,却接受了这个建议,彻底重写了钢琴部分,采用了更为辉煌和炫技的风格:这就是我们今天听到的版本。
费利克斯与范妮 — 这部三重奏与费利克斯和姐姐范妮之间激烈的音乐通信季同期——本音乐节正是献给范妮的。范妮是一位天赋非凡的钢琴家和作曲家,可惜只是在去世后才得到认可,她常常是弟弟作品的第一位家庭演奏者,她的意见在修订中举足轻重。三重奏问世八年后,范妮于1847年5月突然去世:费利克斯悲痛欲绝,仅仅六个月后便追随她而去,因中风辞世。
资料来源: 维基百科 — Mendelssohn · IMSLP — Op. 49
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阿斯托尔·皮亚佐拉(Astor Piazzolla)于1921年3月11日出生于马德普拉塔(Mar del Plata),在纽约的"小意大利"街区长大,是将探戈从流行舞曲转变为具有普世意义的音乐会艺术形式的音乐家。作为意大利移民的儿子,他八岁时从父亲维森特——人人都叫他"Nonino"——那里收到了自己的第一架班多钮手风琴(bandoneon),那是父亲在当铺花十九美元买来的。十三岁时,他已经在曼哈顿的俱乐部演奏,并结识了卡洛斯·加德尔(Carlos Gardel),后者让他在电影《El día que me quieras》中出演群众角色。
1937年他随家人回到布宜诺斯艾利斯,1939年加入阿尼巴尔·特罗伊洛(Aníbal Troilo)的乐团担任班多钮手风琴手,但他感到传统探戈对于他想要表达的内容而言是过于狭窄的语言。他师从阿尔贝托·希纳斯特拉(Alberto Ginastera)学习作曲,1954年获得奖学金前往巴黎,在那里发生了改变一切的相遇:20世纪最有影响力的音乐教育家娜迪亚·布朗热(Nadia Boulanger)在审视了他的"学院派"作品后,要求他演奏一首探戈。皮亚佐拉演奏了《Triunfal》,布朗热对他说:"这就是你的音乐。永远不要放弃它。"
其结果便是"新探戈"(nuevo tango),一种融合了巴赫的对位、巴托克的和声以及斯特拉文斯基的节奏与布宜诺斯艾利斯探戈灵魂的音乐语言。纯粹主义者指责他背叛,布宜诺斯艾利斯的电台拒绝播放他的音乐,他甚至收到死亡威胁。但皮亚佐拉没有止步:他创作了一千多部作品,录制了五百多首乐曲,征服了世界各地的音乐厅,留下了一份远远超出探戈界限、影响了几代音乐家的遗产。
《Cuatro Estaciones Porteñas》(布宜诺斯艾利斯四季)是皮亚佐拉最著名的套曲,创作于1965年至1970年间。这四首作品——Verano、Otoño、Invierno和Primavera Porteños——并非作为一个统一的套曲诞生,而是各自独立的乐曲,在不同时期为不同的编制而作。是俄罗斯作曲家列奥尼德·捷斯亚特尼科夫(Leonid Desyatnikov)受小提琴家吉东·克雷默(Gidon Kremer)委托,将它们整合为一个套曲,并创作了小提琴独奏与弦乐队的改编版本,使之享誉全球,并通过对这位威尼斯作曲家的直接引用,彰显了与维瓦尔第《四季》的对话。
Verano Porteño(夏)— 布宜诺斯艾利斯一月份令人窒息的闷热:热量从柏油路面升腾,整座城市慵懒而性感。节奏是懒散的,但伴有突然迸发的能量,如同夏日的暴风雨骤然来去。主要旋律是皮亚佐拉笔下最美的旋律之一,一个仿佛在热浪中融化的主题。
Otoño Porteño(秋)— 一座为寒冬做准备的城市的忧郁。布宜诺斯艾利斯的秋天是回忆的季节,是沿着五月大道(Avenida de Mayo)飘落的树叶,是收音机里播放着探戈的咖啡馆。乐曲具有亲密而沉思的特质,一个极为温柔的主题发展成为越来越强烈的变奏。
Invierno Porteño(冬)— 拉普拉塔河(Río de la Plata)湿冷的寒气、空荡的街道、布宜诺斯艾利斯夜晚的孤寂。这是套曲中最具戏剧性的乐章,以阴郁沉思的开场迸发为非凡力量的高潮。钢琴和弦乐如同雾中的声音般对话。
Primavera Porteña(春)— 生命的回归,穿越城市的能量。乐章以一种急促而喜庆的节奏开场,但始终未曾失去那种忧郁的气质——那正是皮亚佐拉的标志:即便在欢乐中,探戈也在哭泣。终曲势不可挡,是对生命的礼赞,却从未忘却痛苦。
《Cuatro Estaciones Porteñas》创作于1965年至1970年间,正值阿根廷政治动荡深重而文化异常繁荣的时期。该国在软弱的文人政府与军事政变之间摇摆:1966年,胡安·卡洛斯·翁加尼亚(Juan Carlos Onganía)将军推翻了总统伊利亚(Illia),建立了一个将镇压大学和文化的独裁政权,这便是臭名昭著的"长棍之夜"(Noche de los Bastones Largos)。
尽管政治动荡,布宜诺斯艾利斯仍是一座国际化的大都市,文化上生机勃勃。阿根廷首都拥有拉丁美洲最丰富的音乐场景之一:哥伦布剧院(Teatro Colón)是世界上最重要的歌剧院之一,探戈是这座城市的配乐,新一代艺术家——音乐家、作家、电影人——正在重新定义该国的文化认同。博尔赫斯、科塔萨尔和皮亚佐拉便是这个智识而热情的布宜诺斯艾利斯的面孔。
1955年与娜迪亚·布朗热在巴黎那次决定性的相遇后,皮亚佐拉从欧洲返回,创立了自己的布宜诺斯艾利斯八重奏(Octeto Buenos Aires),这是一个以让纯粹主义者震惊的方式将探戈、爵士和古典音乐混合在一起的乐团。布宜诺斯艾利斯的电台拒绝播放他的音乐,传统探戈乐手指责他"谋杀了探戈",他甚至收到死亡威胁。但皮亚佐拉没有止步。
《Estaciones Porteñas》正是诞生于这种决裂与创新的氛围中。每个季节都是为不同编制和在不同时期创作的:《Verano Porteño》作于1965年,《Otoño Porteño》作于1969年,《Primavera Porteña》和《Invierno Porteño》作于1970年。它们最初并非构思为一个统一的套曲,而是作为描绘布宜诺斯艾利斯不同季节氛围的独立乐曲——夏天令人窒息的闷热、秋天的忧郁、冬天拉普拉塔河湿冷的寒气、春天的复苏。
是俄罗斯作曲家列奥尼德·捷斯亚特尼科夫在90年代受小提琴家吉东·克雷默委托,将它们整合为小提琴独奏与弦乐队的套曲,插入了对维瓦尔第《四季》的引用,创造出威尼斯与布宜诺斯艾利斯之间的对话,使这些作品享誉全球。这是一座连接两座水之城、两种移植而来的地中海文化、两种源于民间并成为普世艺术的音乐的理想桥梁。
资料来源: 维基百科 — Estaciones Porteñas · 皮亚佐拉基金会
布宜诺斯艾利斯的维瓦尔第 — 在捷斯亚特尼科夫的改编版本中,每个季节都包含对维瓦尔第相应季节的引用,在威尼斯与布宜诺斯艾利斯之间、在18世纪与20世纪之间、在巴洛克音乐与探戈之间架起一座理想的桥梁。两座水之城,两种诞生于街头的音乐。
两个世界,同一夜晚 — 本场音乐会中与门德尔松三重奏的并置创造了一种意想不到的对话:1839年浪漫主义的莱比锡与新探戈的布宜诺斯艾利斯,在时间和空间上相距极远的两个世界,却因将乡愁转化为音乐形式的相同使命而联系在一起。德国沙龙中的无词歌与拉普拉塔河畔忧郁的探戈,跨越一个半世纪遥相呼应,宛如同一种浪漫主义不安的两面。
肖像 — 公共领域
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫1685年生于艾森纳赫,被誉为西方音乐史上最伟大的作曲家之一。他身兼管风琴家、羽管键琴家、小提琴家和合唱指挥,自1723年起至辞世,担任莱比锡托马斯教堂(Thomaskirche)唱诗班长达二十七年。他的创作涵盖一千余部作品,横跨其时代的所有音乐体裁:从宗教音乐到器乐协奏曲,从独奏奏鸣曲到大型合唱作品。
巴赫是一位创作力极其旺盛、治学极为严谨的音乐家。他的目录包括康塔塔、受难曲、弥撒曲、协奏曲、奏鸣曲、赋格和前奏曲,构成音乐史上无与伦比的丰碑。他对西方音乐的影响无可估量:从莫扎特到贝多芬,从勃拉姆斯到肖斯塔科维奇,每一位伟大的作曲家都曾与他的作品相互砥砺。
F大调意大利协奏曲 BWV 971 于1735年在《键盘练习》(Clavier-Übung)第二部分中出版,这部分四卷的鸿篇巨制正是巴赫为展示键盘音乐一切可能性而精心编撰的。标题"意大利风格协奏曲"道出了其意图:将意大利独奏与乐队协奏曲的形式——即维瓦尔第所发明、巴赫深为钦慕的那种形式——移植到羽管键琴(今日则为钢琴)的键盘之上。
一、Allegro — 开篇犹如一声欢乐与活力的爆发:明亮欢快的主题在乐队"全奏"段落(双手齐奏fortissimo)与独奏片段(右手在华彩音型上飞翔,左手轻柔伴奏)之间交替出现。效果令人叹服:单件乐器竟能唤起整支管弦乐队的全部音响。
二、Andante — 慢板乐章是巴赫最崇高的篇章之一:一段悠长、华彩而富于歌唱性的旋律在右手展开,恰如一首意大利歌剧咏叹调,而左手则奏出规整而催眠般的固定低音。这是绝对之美的音乐,仿佛悬浮于时间之外。
三、Presto — 终曲是一段势不可挡的"永动曲"(moto perpetuo),音符如山涧溪流般自然奔涌。写作之复杂令人叹为观止,听来却轻盈愉悦,仿佛巴赫要证明:最高超的对位技艺可以与最超凡的旋律优雅融为一体。
意大利协奏曲 BWV 971 于1735年在莱比锡随《键盘练习》第二部分出版,彼时巴赫正处于艺术成熟的巅峰。自1723年起,他担任托马斯教堂唱诗班长及城市音乐总监,这是路德宗德国音乐生活中最负盛名的职位。在莱比锡,巴赫创作了其大部分最宏伟的作品:受难曲、b小调弥撒曲,以及大型康塔塔套曲。
18世纪30年代的莱比锡是一座繁荣而文化活跃的城市,拥有德国最古老的大学之一,重要的商品交易会更吸引了来自全欧洲的商人和知识分子。音乐生活异常活跃:除了教堂中的宗教音乐,"音乐协会"(Collegia Musica)也蓬勃发展——这些由业余和职业音乐家组成的团体,在咖啡馆中聚集演奏器乐。
正是在那些年,欧洲的音乐品味正在迅速变化。巴赫"严谨"的巴洛克风格在"华丽风格"(style galant)拥护者眼中已属陈旧——这种更轻盈、更注重旋律的风格正在意大利和法国大行其道。巴赫自己的儿子——卡尔·菲利普·伊曼纽尔和约翰·克里斯蒂安——也将拥抱新风格,认为父亲的音乐已经过时。意大利协奏曲以其光彩夺目和旋律的直接性,似乎近乎是巴赫对这些批评的回应:证明对位的深度可以与意大利的优雅并存。
巴赫在标题中致敬的意大利,是他从未涉足却透过音乐深深了解的国度。年轻时,他曾亲手抄写维瓦尔第、科雷利和阿尔比诺尼的数十部协奏曲,深入吸收其形式与语言。"意大利协奏曲"——以乐队全奏与独奏段落交替为特征——已成为巴赫器乐创作中的基本模式之一。
刊载意大利协奏曲的《键盘练习》是一项雄心勃勃的出版计划:四卷著作,意在探索键盘音乐的一切可能——从协奏曲到组曲,从帕蒂塔到赋格。巴赫自费出版,承担了相当可观的财务风险,足见他对这些作品流传后世之价值的信心。
资料来源: Wikipedia — Concerto Italiano · Wikipedia — Clavier-Übung
巴赫与意大利 — 巴赫从未踏上意大利的土地,然而意大利音乐却是他的一大挚爱。年轻时,他曾亲手抄写维瓦尔第、马尔切洛和阿尔比诺尼的数十部协奏曲,钻研其形式与语言。意大利协奏曲是他向这一传统致敬最成功的作品:一个透过德意志天才的滤镜想象与理想化的意大利。
资料来源: Wikipedia · Flaminio Online
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路德维希·范·贝多芬,1770年生于波恩,是音乐史上最具革命性的人物之一。他的作品标志着从古典主义向浪漫主义的过渡,永远改变了西方音乐语言。尽管听力逐渐丧失,在生命最后十年完全失聪,他依然坚持创作,留下了一部部挑战人类表达极限的杰作。
他的创作包括九部交响曲、三十二首钢琴奏鸣曲、十六首弦乐四重奏、五首钢琴协奏曲、一首小提琴协奏曲和两首弥撒曲,以及大量室内乐作品。他所涉足的每一种体裁,都经由他的手得以蜕变,被推向此前难以想象的表达高度。
F大调钢琴奏鸣曲 Op. 10 第2号创作于1796至1798年间,正值年轻的贝多芬在维也纳崭露头角,成为那个时代最大胆的钢琴作曲家。Op. 10 三首奏鸣曲中,第二首是最轻盈、最富机智的一首,透着一种细腻的幽默与海顿式的感染力——却又带着一丝典型的贝多芬式不可预测性。
一、Allegro — 开篇是一场活泼的问答对话:简短的上行乐句与充满期待的沉默交替出现,如同朋友间机智横生的谈笑。发展部简洁而浓缩,以出人意料的转调揭示出轻松外表下那个更富冒险精神的贝多芬。
二、Allegretto — 贝多芬以一首d小调Allegretto取代了传统的慢板乐章,其性格神秘而躁动不安。主题如同在阴影中游走的细语,不时被突如其来的强弱变化所打断。这是一首总体明朗的奏鸣曲中一个出人意料的深邃时刻。
三、Presto — 终曲是真正的机智与技巧的大展示。开篇的赋格主题近乎一种游戏,一段随兴的即兴创作,以不断积聚的能量推向光彩熠熠而又充满嘲讽意味的结尾。贝多芬证明,即使是一首"轻盈"的奏鸣曲,也可以容纳一流的思想。
Op. 10 第2号奏鸣曲创作于1796至1798年间,正值年轻的贝多芬在维也纳以那个时代最大胆、最具原创性的钢琴家身份立足。1792年,这位来自波恩的二十二岁青年带着瓦尔德施泰因伯爵的推荐信抵达哈布斯堡首都——"您将从海顿手中接过莫扎特的精神"——以其惊人的演奏技巧和传奇般的即兴演奏迅速征服了维也纳贵族的沙龙。
18世纪末的维也纳是欧洲的音乐之都。约瑟夫二世皇帝将这座城市打造成无与伦比的文化中心:剧院座无虚席,音乐会接连不断,贵族们竞相供养私人乐团、庇护作曲家。莫扎特于1791年辞世,海顿虽尚在世,却越来越沉浸于他在伦敦的辉煌成就之中。莫扎特留下的空缺有待填补,年轻的贝多芬正是那个强势自荐的继承者。
贝多芬创作 Op. 10 期间,欧洲正被拿破仑战争所撼动。革命的法国于1792年向奥地利宣战,年轻将军拿破仑率领的法军于1796年入侵意大利,以闪电战击败奥地利,并于1797年缔结坎波福米奥条约。维也纳虽未直接受到威胁,却笼罩在不安之中:欧洲旧秩序正在崩塌。
贝多芬对法国大革命的理念——自由、平等、博爱——心怀敬仰,以复杂的心情审视这些事件,夹杂着热情与忧虑。Op. 10 第2号奏鸣曲以其嬉戏的精神和蓬勃的活力,似乎折射出一位年轻艺术家在时代变革中主宰自身命运的乐观心态。彼时还不见任何失聪悲剧的影子——那是贝多芬1801年才首次吐露的秘密。
Op. 10 三首奏鸣曲献给了安娜·玛格丽特·冯·布劳恩伯爵夫人,她是一位服役于帝国军队的俄国贵族的妻子。将作品献给贵族赞助人是当时的惯例:作曲家依赖贵族的庇护,而贝多芬——尽管对社会礼俗极不耐烦——深知,他的艺术独立需要坚实的经济基础作为支撑。
贝多芬的幽默 — 人们往往将贝多芬视为阴郁而痛苦的作曲家,然而他的早期奏鸣曲揭示出一种嬉戏而机智的一面,在 Op. 10 第2号中尤为突出。终曲中突如其来的沉默、虚假的起头和节奏上的意外,是音乐喜剧的小小杰作——堪称一个精心拿捏的笑话在声音上的完美对应。
资料来源: Wikipedia · Flaminio Online
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沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特,1756年生于萨尔茨堡,是西方音乐的天才化身。他是一位神童,六岁时已在欧洲宫廷演出,十二岁时便创作了他的第一部歌剧。在仅仅三十五年的生命中,他创作了六百余部作品,定义了古典形式的完美境界:交响曲、协奏曲、奏鸣曲、四重奏和歌剧,在旋律之美与表达深度上至今无人能及。
C大调奏鸣曲 K 330 大约于1783年在维也纳或萨尔茨堡创作完成,时值莫扎特人生的重大转折期:与大主教科洛雷多决裂、作为独立音乐家定居维也纳、与康斯坦泽·韦伯结婚。尽管身处传记意义上的动荡岁月,这首奏鸣曲却散发出一种明朗的宁静,一种似乎毫不费力的优雅——然而,正如莫扎特的一贯风格,其中隐藏着深不可测的情感深度。
一、Allegro moderato — 第一乐章以一个令人卸下防备的简朴主题开篇:一段如歌如泣的明媚旋律,自然而富于声乐性,宛如一首歌剧咏叹调。然而在透明的表面之下,莫扎特编织着一张极为精密的转调与和声惊喜之网,让聆听者始终沉浸在一种愉悦的不确定感之中。
二、Andante cantabile — 奏鸣曲的心脏:一个F大调慢板乐章,蕴含无尽的温柔,在温婉亲密的时刻与更为戏剧性、充满激情的f小调中段之间交替穿行。恰如一片晴空中飘过的一朵浮云——阴影转瞬即逝,却留下了它曾经存在的记忆。
三、Allegretto — 终曲是一首优雅而律动的回旋曲,充满了那种莫扎特最为珍稀的生之喜悦。主题多次回归,每次略加变奏,如同一位以不同微笑重新现身的老友。结尾明亮而轻盈,恰似一串晶莹的笑声。
C大调奏鸣曲 K 330 可能创作于1781至1783年间,正值莫扎特人生的关键时刻。1781年3月,作曲家迈出了职业生涯中最大胆的一步:与萨尔茨堡大主教科洛雷多——他的雇主——决裂,以独立音乐家的身份迁居维也纳。这是一个史无前例的决定:从未有哪位享有如此盛名的作曲家敢于放弃宫廷职位的稳定保障,去靠自己的音乐会、教学和出版维持生计。
1783年的维也纳是一个正处于全面转型之中的帝国首都。约瑟夫二世皇帝——玛丽亚·特蕾莎之子——正在推行他的启蒙改革:废除农奴制、宗教宽容、司法改革、向公众开放皇家园林。这是一个充满乐观主义和思想活力的时代:维也纳的咖啡馆里哲学讨论声不绝,共济会吸引着最睿智的心灵(莫扎特本人于1784年入会),音乐处于社会生活的中心。
莫扎特在维也纳的头几年是非凡成功的时期。他作为钢琴家深受追捧:在城市各大音乐厅组织订阅音乐会,以惊人的速度创作钢琴协奏曲,赚取了可观的收入。奏鸣曲 K 330 正属于这段幸福而高产的岁月,折射出那个时期的明亮光芒和对未来的信心。
1782年,莫扎特在父亲利奥波德的反对下与康斯坦泽·韦伯成婚;1783年6月,他们的第一个儿子雷蒙德·利奥波德出生(却不幸在两个月后夭折)。K 330 以其辉煌的宁静和看似毫不费力的优雅,似乎映照出那些年的家庭幸福与职业成就——在经济困难和人气下滑为作曲家最后岁月蒙上阴影之前。
1783年也是c小调弥撒曲 K 427首演之年——这是莫扎特最重要的宗教杰作之一——也是他开始创作献给海顿的六首弦乐四重奏之年。莫扎特在这一时期的创作力令人叹为观止:他同时在截然不同的体裁中笔耕不辍——歌剧、交响曲、协奏曲、室内乐、宗教音乐——在每一种体裁中都保持着无人能及的艺术水准。
一个夜晚的三个世界 — 将巴赫、贝多芬与莫扎特并置于一场钢琴独奏音乐会,是一次穿越钢琴音乐三大支柱的旅程:巴赫的建筑性严谨、贝多芬的革命性能量、莫扎特的超凡优雅。三个截然不同的声音宇宙并肩而立,揭示出古典独奏器乐曲目令人惊叹的丰富性。
表面上的简单 — K 330奏鸣曲因其"容易"的写法常被用于钢琴教学。然而大钢琴家们深知,真正演绎好它是最艰难的挑战之一:每一个音符都暴露无遗,每一个乐句都必须如歌咏唱,没有任何炫技可以遮掩。正如阿图尔·施纳贝尔所说:"莫扎特对孩子来说太容易,对艺术家来说太难。"
资料来源: Wikipedia · Flaminio Online
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路易吉·毛里齐奥·泰代斯基于1867年生于都灵,是一位意大利竖琴演奏家兼作曲家,活跃于19世纪末至20世纪上半叶的意大利室内乐场景。他就读于博洛尼亚音乐学院——意大利最负盛名的音乐学府之一——在那里接受了从科雷利、塔尔蒂尼到帕格尼尼的意大利伟大小提琴传统熏陶。
泰代斯基将毕生精力献给室内乐与弦乐作品的创作,致力于维系那一脉在歌剧主导时代几乎面临湮没的意大利弦乐演奏传统。他的作品流露出典型的意大利旋律优雅,加之扎实的形式架构,无不彰显其博洛尼亚的学院渊源。1944年,他在饱受战火蹂躏的意大利辞世。
《Elegia Op. 21》是一首充满内敛情感的作品,以19世纪末意大利浪漫主义的语言写就:一条悠长的歌唱性旋律如同声乐悲歌般自然舒展,由丰富而包裹性极强的和声伴奏托起。"悲歌"(elegia)一词源自古希腊语,指哀痛与追思之歌——泰代斯基以一种回避一切修辞过度的表达节制,构筑起他的这首作品。
小提琴的写作手法揭示了作者在意大利弦乐传统中所受的熏陶:竖琴的歌唱饱满而自然,令人联想到歌剧的美声唱法,却又呈现出内敛、精致的室内乐维度。这是最崇高意义上的室内乐——生来便是为了在亲密的空间里打动专注的听众,而这种亲近感是宏大的音乐厅所无法给予的。
路易吉·毛里齐奥·泰代斯基的《Elegia Op. 21》属于19世纪末意大利室内乐的全景之中。那是一个意大利被歌剧主导的时代,但却保有一脉价值深厚的器乐传统——这一传统往往被音乐史学所忽视。维尔第与普契尼统领着歌剧舞台之际,无数作曲家与演奏家以极大的热情和才华默默耕耘着室内乐领域。
1867年生于都灵的泰代斯基,先在米兰随安杰洛·博维奥学习竖琴,后赴巴黎随费利克斯·戈德弗鲁瓦深造——这所学府由帕德雷·马尔蒂尼于18世纪创建,曾迎接年轻的莫扎特参加著名的对位考试。在博洛尼亚,传承着意大利伟大的器乐传统,泰代斯基在那里汲取了贯穿其全部创作的那种自然的歌唱性。
19世纪最后数十年的意大利正经历深刻变革:统一大业刚刚完成,北部城市迅速工业化,新兴资产阶级在室内乐中寻求一种较歌剧宏大奇观更为内敛亲密的替代选择。都灵以其深厚的文化传统以及介于博洛尼亚与威尼斯之间的地理位置,为一位学识渊博、感受细腻的音乐家的成长提供了理想的土壤。
19世纪末的意大利室内乐是一片尚待大规模探索的疆土:数百位作曲家——小提琴家、钢琴家、长笛手——留下了大量高质量的作品,却被歌剧的压倒性主导地位湮没于阴影之中。泰代斯基的《悲歌》正属于这一隐秘的遗产,在本场音乐会这样的节目单中重获关注,有助于还原一幅更为完整的彼时意大利音乐生活图景。
资料来源: Wikipedia - 博洛尼亚音乐学院 · Wikipedia - 都灵
博洛尼亚学派 — 泰代斯基自1899年起任教于威尼斯音乐学院,该学院拥有非凡的历史。泰代斯基自1899年起任教于威尼斯音乐学院;学院曾于1770年接待14岁的莫扎特参加著名的对位考试,罗西尼则在此求学于1806至1810年间。泰代斯基于19世纪80年代进入学院时,该院已是意大利音乐教育的重要支柱之一。
资料来源: Wikipedia - 博洛尼亚音乐学院
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贾科莫·普契尼1858年生于卢卡,出身五代音乐世家,是继威尔第之后最伟大的意大利歌剧作曲家,也是有史以来最受爱戴的作曲家之一。他的歌剧——《波西米亚人》《托斯卡》《蝴蝶夫人》《图兰朵》——位居全球上演频率最高的作品之列,是音乐剧场的杰作,以旋律的直接感染力和戏剧的强大张力打动着亿万观众。
普契尼拥有一种独特的天赋:创作出那些仿佛亘古便已存在的旋律,如此自然而必然,令人感觉它们不是被创作出来,而是被发现的。这种表面上的自然流露背后,隐藏着极度精炼的匠心、对管弦乐与人声的深刻理解,以及一种无误的戏剧本能——总能在恰当的时机找到恰当的旋律。
《O mio babbino caro》(亲爱的爸爸)是普契尼唯一喜歌剧《贾尼·斯基基》(1918)中最著名的咏叹调,故事背景设定在1299年的佛罗伦萨。年轻的劳雷塔恳求父亲贾尼·斯基基帮助她嫁给心爱的里努乔,并威胁说若得不到允许便投身阿诺河。这段咏叹调时长略超两分钟,普契尼却在这短暂的篇幅中凝聚了一首令人手足无措的美丽旋律,足以让最世故的听者也潸然泪下。
在为小提琴(或竖琴)与钢琴改编的版本中,旋律失去了歌词,却换来一种器乐的纯粹,将声乐线条衬托得愈发动人。卸去歌词的束缚,音乐以更加清晰的方式呈现其本质:一首普世的爱情之歌,远远超越了这位佛罗伦萨少女的小小故事,对所有曾全心全意爱过的人倾诉。
《O mio babbino caro》诞生于1918年,第一次世界大战的最后一年,是"三联剧"(Il Trittico)的组成部分——普契尼将三部单幕歌剧构想为一整台演出:《外套》(黑暗暴烈的戏剧)、《修女安洁丽卡》(宗教悲剧)和《贾尼·斯基基》(喜剧)。"三联剧"于1918年12月14日在纽约大都会歌剧院首演,距停战仅一个月。
1918年的意大利是一个被战争耗尽的国家:六十万死亡,经济凋敝,社会撕裂。在此背景下,普契尼选择创作一部以中世纪佛罗伦萨为背景的喜歌剧——灵感来自但丁《地狱篇》第三十章的一段情节——或许看似一种对现实的逃避。然而剧场历来为观众提供他们所需要的:1918年的意大利需要欢笑、需要感动、需要通过美的体验重新找回自我的文化认同。
《贾尼·斯基基》在普契尼作品中堪称一例:他唯一的喜歌剧,向从薄伽丘到罗西尼的意大利喜剧传统致敬。剧作家乔瓦基诺·福尔扎诺围绕历史人物贾尼·斯基基构建了一出充满欺骗与智谋的情节——这位13世纪的佛罗伦萨人因伪造布索·多纳蒂的遗嘱而被但丁列入地狱中的伪造者之列。
1918年也标志着欧洲音乐版图的一个转折点。战争横扫了美好时代的世界,新的美学正在涌现:斯特拉文斯基已完成《春之祭》,勋伯格正在发展十二音体系。普契尼虽对这些新动向了然于心并认真研究,却选择继续忠于旋律与情感,证明了直接的情感诉求对观众仍有着无尽的说服力。
大都会歌剧院的首演对《贾尼·斯基基》而言是一次辉煌的成功,而《外套》和《修女安洁丽卡》则获得了较为冷淡的反响。《O mio babbino caro》立即成为当晚最负盛名的曲目:两分钟纯粹的旋律,如同一瓶装载着不可摧毁之美的漂流瓶,穿越了整个世纪。
短暂的永恒咏叹调 — 《O mio babbino caro》仅有约一百二十秒,却是整部音乐史上最广为人知的作品之一。它被运用于数十部电影(从詹姆斯·伊沃里的《看得见风景的房间》到贾尼·迪·格雷格里奥的《八月中旬的午餐》)、广告及各类典礼。这首咏叹调已成为全球最著名的歌剧作品之一。
资料来源: Wikipedia · Flaminio Online
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卡米尔·圣-桑1835年生于巴黎,是一位堪比莫扎特的音乐神童:两岁半便能弹琴,三岁开始作曲,十岁在普莱耶尔音乐厅公开演出,凭记忆演奏莫扎特与贝多芬的协奏曲。成年后,他成为那个时代最全面的法国音乐家:钢琴演奏大师、传奇管风琴演奏家、指挥家、多产作曲家,同时也是作家、诗人、业余天文学家和不知疲倦的旅行者。
他的音乐是清晰、优雅与形式驾驭力的典范——这些品质曾被德彪西等更具先锋性的同时代人视为过于"学院派",但历史的眼光将其重新评价为最高水准的法式古典主义之表达。《动物狂欢节》《第三小提琴协奏曲》《管风琴交响曲》和歌剧《参孙与达丽拉》均已永久进入国际演出曲目。
《Fantaisie Op. 124》(小提琴与竖琴幻想曲)作于1907年,彼时圣-桑年届七十二,却依然保有对器乐写作的惊人驾驭力。这首作品是音色精致的宝石:小提琴与竖琴,两件声音纤细而明亮的乐器,编织出一段极为细腻的对话,由旋律性的花饰音型、变幻的和声以及近乎印象派的音响构成。
"幻想曲"(fantaisie)的形式——不受严格结构约束——使圣-桑得以交替呈现对比性的段落:歌唱性抒情时刻与炫技华彩段落相互交替,沉思性的片段让位于轻盈的舞蹈。整首作品宛如即兴而成,如同一场音乐之梦,遵循着自身独特的逻辑展开。
《Fantaisie Op. 124》作于1907年,彼时圣-桑年届七十二,而法国音乐正经历其最具革命性的时期之一。德彪西于1894年发表《牧神午后前奏曲》,1902年推出《佩利亚斯与梅丽桑德》,开创了印象主义音乐。拉威尔正在创作其钢琴杰作。巴黎乐坛欣欣向荣,而曾被奉为法国在世最伟大音乐家的圣-桑,却被渐渐边缘化为一种过时美学的代表。
然而圣-桑依然以一贯的技巧与好奇心笔耕不辍。1907年的法国在第三共和国的统治下处于相对稳定时期,美好时代正值巅峰,巴黎是世界的文化之都:来自各国的画家、作家、音乐家和知识分子汇聚光明之城,共同催生了前所未有的创造性活力。
圣-桑为这首《幻想曲》选择小提琴与竖琴的组合,折射出那个时代对精致音色与不寻常乐器搭配的趣味。竖琴正经历一段复兴期,得益于埃拉尔公司的技术革新——其完善了双踏瓣机构——也得益于德彪西、拉威尔等作曲家赋予竖琴日益重要的地位。
不知疲倦的旅行家圣-桑,在1907年之前已游历了阿尔及利亚、埃及、锡兰和加那利群岛,从世界各地汲取音响灵感。这种世界主义的开放性在《幻想曲》中有所体现,东方风情的音响与法国古典传统以一种唯有他这样经验丰富的音乐家才能达到的自然融合在一起。
1907年也是毕加索绘制《亚维农的少女》、宣告立体主义诞生的年份。音乐、绘画与文学正纷纷告别传统形式,而圣-桑证明了在这些形式之内依然存在美与创造的空间。历史已经给出了裁决:他的音乐如今比任何时候都更频繁地被演奏。
资料来源: Wikipedia · Flaminio Online
音乐家兼天文学家 — 圣-桑是位热忱的天文学爱好者:他拥有一架专业望远镜,与巴黎天文台的科学家保持通信,并曾赴世界各地观测日食。这份对星空的热爱,折射在他音乐那晶莹剔透的光明之中——他的音乐似乎永远沐浴在光的笼罩下。
资料来源: Wikipedia · Flaminio Online
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马克斯·里克特1966年生于德国哈梅尔恩,在英国长大,是当今世界最具影响力、最广受聆听的当代作曲家之一。他在伦敦皇家音乐学院及弗洛伦萨的卢恰诺·贝里奥门下接受训练,发展出一种融合简约主义、电子音乐与古典传统的独特音乐语言,能够在不放弃艺术深度的前提下与广大受众对话。
他最知名的作品——《蓝色笔记本》(2004)、《睡眠》(2015年,一部八小时的作品,旨在作为睡眠的配乐)、《再创造:维瓦尔第四季》——销量达数百万张,并被运用于电影、电视剧和艺术装置之中。里克特也是最炙手可热的电影作曲家之一,曾为《与巴什尔跳华尔兹》《星际探索》和HBO剧集《遗留》配乐。
《Embers》(余烬)是一首催眠般简洁的作品,建立在几个反复叠加、缓慢演变的音符之上,犹如暗夜中忽明忽灭的余烬。里克特的音乐在重复与微小变化中运作:一个核心主题被展示出来,随后历经几近无从察觉的转变——力度的起伏、增添的音符、染上不同色彩的和声。
标题暗示的是一堆渐渐熄灭的火:炽烈的火焰已经消逝,余温却仍然存续,暗红的微光依然映照着房间。这是一首邀请人静思冥想的音乐,引人归于内心的宁静。
The Tartu取名自爱沙尼亚城市塔尔图,波罗的海的大学与文化中心。这首作品与《Embers》共享同样的沉思性重复与微小变化美学,但拥有更为明亮开放的气质,如同一片北欧风景在晨光中缓缓展现。里克特在简洁催眠的和声进行上构建这首作品,弦乐编织出极具透明感的音响织体。两首作品合在一起,构成一个沉思的双联画:从夜晚的余烬到极地的光晕。
马克斯·里克特的《Embers》处于21世纪头几十年中重新定义当代音乐版图的一场音乐运动的核心:后简约主义,或被称为"新古典音乐"的音乐风格。里克特与卢多维科·埃纳乌迪、奥拉弗·阿纳尔兹、尼尔斯·弗拉姆、约翰·约翰森等作曲家一道,创造了一种打通古典音乐、电子音乐与环境音乐藩篱的音乐语言,通过流媒体平台触达了广大受众。
里克特在伦敦皇家音乐学院接受训练,并在弗洛伦萨随卢恰诺·贝里奥学习,这两段经历塑造了他的方法论:一方面是英国古典训练的扎实根基,另一方面是意大利先锋派的实验开放性。其成果是一种使用传统乐器——钢琴、弦乐、人声——却将其嵌入全新音响语境的音乐,常以细腻的电子音效和数字处理加以丰富。
《Embers》诞生的文化语境,是一个充斥着信息刺激过载、人们往往迫切渴望沉默与沉思的时代。里克特的音乐以激进的方式回应这一需求:放慢,减少,回归本质。他最雄心勃勃的项目《睡眠》(2015)——一部八个半小时旨在伴随睡眠而作的作品——并非偶然:这一艺术姿态颠覆了关于音乐会与聆听的一切惯常观念。
这一音乐潮流的成功,是一种社会学现象,同时也是艺术现象。在Spotify上,"当代古典音乐"播放列表触达数百万听众,其中许多人此前从未接触过古典音乐。里克特帮助开创了一个新的听众群体,证明了声学器乐音乐能够以与流行音乐或电子音乐同样的即时性与当下对话。
"Embers"(余烬)这一标题唤起的是余温的意象,是火焰熄灭后依然存续的光。这一意象在当代文化中产生了深刻的共鸣——在技术加速的时代,对更缓慢、更深刻的体验形式的怀念与之并存。里克特的音乐为这种加速提供了一处诗意的抵抗空间。
资料来源: Wikipedia(英文) · 官方网站
八小时睡眠音乐 — 里克特最雄心勃勃的作品《睡眠》是一首长达八个半小时的作品,专门为在睡眠中聆听而创作。首次现场演出于2015年在柏林举行,观众躺在摆满床铺、改建为宿舍的音乐厅中。这是迄今在单次现场演出中呈现的时长最长的音乐作品之一。
资料来源: Wikipedia(英文) · 官方网站
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坂本龙一1952年生于东京,2023年离世,是我们这个时代最具远见、最多才多艺的音乐家之一。他以Yellow Magic Orchestra在70年代开创电子音乐先河,并凭借贝纳多·贝托鲁奇《末代皇帝》(1987)的配乐荣获奥斯卡金像奖,此后横跨半个世纪的音乐旅途,从不停留于单一风格,在电子音乐、简约主义、环境音乐、古典音乐与日本传统音响之间自由穿行。
在与癌症抗争的晚年岁月中,坂本龙一转向一种愈发纯粹、冥想性的音乐,对纯粹音响的探索触及令人感动的美的极致。他的最后一张专辑《12》(2023)是一部在病情允许时录制的声音日记:十二首带有日期的作品,如同私人日记的一页页,每一首都是小小的世俗祈祷。
《Piece for Illia》是一首为钢琴与小提琴而作、极其细腻的作品,与乌克兰小提琴家伊利亚·邦达连科合作写就,收录于一张为乌克兰筹款的公益专辑。写作笔法精简至极:寥寥几个音符,宽阔的沉默,一段悬浮于空间中的和声。坂本龙一相信美隐藏于声音的间隙之中,多于声音本身——这首作品是这一信念最完美的印证。
人道主义的创作语境赋予这首音乐一种超越语言的团结维度。它既非炫技之作,也不具复杂的结构:它是一个以音乐表达的悲悯姿态,拥有伸出援手时那种最朴素的自然。正是在这种表达的赤裸之中,蕴藏着这首作品全部的力量。
坂本龙一创作《Piece for Illia》期间,正经历生命中一段深刻审视存在脆弱性的时光。2011年3月11日,东北地区地震与海啸重创日本东北,夺去近两万人的生命,并引发福岛核电站灾难。这一创伤事件深深触动了坂本龙一,他积极投身反核运动,并长期思索人类与自然的关系。
坂本晚年的音乐映照出这份对脆弱性的觉知:作品愈发纯粹、冥想、删繁就简,每一个音符仿佛都经过无限细心的衡量。这位在2014年被诊断出咽喉癌、2021年又确诊直肠癌的作曲家,将疾病化为艺术灵感的源泉,创作出的音乐之美,因生命本身的脆弱而愈加炽烈。
坂本龙一是20世纪下半叶音乐史上的一个独特人物。70至80年代,他与Yellow Magic Orchestra共同开创了日本电子流行音乐,影响了合成器流行、泰克诺和嘻哈等音乐类型。此后他以电影作曲家的身份重塑自我(1988年凭《末代皇帝》获奥斯卡奖),又成为先锋艺术家,最终升华为充满深刻灵性的室内乐作曲家。
21世纪的日本——《Piece for Illia》孕育的语境——是一个面临时代性挑战的国家:人口老龄化、经济停滞、福岛的创伤、在传统与超现代性之间寻找新的文化身份。坂本晚年的音乐如同对这些张力的回应:邀请沉思、关怀,对一切脆弱而珍贵的事物投以专注的目光。
与年轻乌克兰小提琴家伊利亚·邦达连科的合作,赋予这首作品同时具备人道主义与普世意义的维度。在一个被冲突撕裂的世界里,这首小小的钢琴作品是一个跨越边界的团结姿态:一位生命将尽的艺术家,以音乐相赠,抚慰战争中一个民族的苦难。
最后的音乐会 — 2022年,已无力现场演出的坂本龙一在东京的工作室录制了一场音乐会,通过流媒体向全球直播。他坐在钢琴前,苍白而脆弱,以一个小时的演奏,用专注与深情打动了数百万观众。那是他最后一次音乐会,一次以非凡的尊严与美完成的告别。
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久石让(Joe Hisaishi),本名藤泽守,1950年生于长野,是日本最著名的电影音乐作曲家。他与动画导演宫崎骏自1984年《风之谷》开始的合作关系,缔造了电影史上最受喜爱的几部配乐:《龙猫》《幽灵公主》《千与千寻》《哈尔的移动城堡》《起风了》。
久石让的音乐拥有一种罕见的品质:以非凡的视觉感召力唤起想象世界。他的旋律简洁而令人难忘,如音景般铭刻于心:寥寥数音便足以再现幽灵公主的精灵之森或千寻的神灵汤屋。受简约主义训练的他,深受菲利普·格拉斯与史蒂夫·莱希的影响,将当代音乐的严谨与浪漫传统的直接情感融合为一体。
A Town with an Ocean View(望着大海的城镇)是宫崎骏1989年电影《魔女宅急便》的主题曲。这首旋律明亮而略带忧郁,伴随年轻女巫琪琪在一座令人联想到地中海的海滨城镇上空第一次飞翔。它唤起了发现的惊奇、独立的悸动,以及与冒险的兴奋交织在一起的那份乡愁。
Princess Mononoke(幽灵公主)是宫崎骏1997年同名电影的主题曲,这是宫崎骏最史诗性也最黑暗的杰作:一个以中世纪日本为背景、讲述自然与人类文明冲突的故事。主题旋律庄严而神秘,仿佛从神兽守护的原始森林深处升腾而起。在为小提琴与竖琴编写的版本中,这首作品获得了一种室内乐的维度,将其深邃的灵性愈加鲜明地托出。
One Summer Day(夏日时光)来自宫崎骏2001年杰作《千与千寻》(Sen to Chihiro no kamikakushi)的配乐,这部影片摘得柏林金熊奖与奥斯卡最佳动画长片奖。这首作品伴随小千寻踏入灵界的最初时刻:一段明亮而略带不安的旋律,完美捕捉了一个孩子发现未知宇宙时那种惊奇与迷失交织的感受。这是一首散发着夏日气息、童年余温的音乐,触及现实世界与魔幻世界之间那条细腻的边界——而那正是宫崎骏艺术世界独有的领土。
久石让为吉卜力工作室电影创作的配乐,诞生于日本动画最具创造力的时期之一。《魔女宅急便》(1989)——《A Town with an Ocean View》的出处——在日本经济泡沫顶峰时期上映:彼时日本是全球第二大经济体,东京是地球上最昂贵的城市,而仅在四年前(1985年)创立的吉卜力工作室,正以一种与迪士尼截然不同的诗学颠覆着动画电影。
宫崎骏与久石让提供了一种能与成人主题对话的动画——战争、生态、纯真的丧失、人与自然的关系——其视觉与音乐感受力超越了儿童观众的范畴。《魔女宅急便》以一个在欧洲海滨城市寻求独立的年轻女巫为主角,与当时整整一代正踏入仍深刻受父权制约束的劳动世界的日本年轻女性形成了跨越世代的共鸣。
《幽灵公主》(1997)标志着动画史上的一个转折点:凭借空前的制作预算和极为复杂的环保主义题旨,这部影片成为日本电影史上最高票房(在数月后被《泰坦尼克号》超越之前)。久石让为《幽灵公主》创作了一部交响乐野心堪比好莱坞大制作的管弦乐配乐,却拥有深刻的日本气质。
90年代的日本正经历深刻的危机:1991年经济泡沫破裂开启了"失去的十年",1995年神户大地震和东京地铁沙林毒气袭击事件动摇了整个国家的信心。在这一语境下,宫崎骏的电影与久石让的音乐为日本观众提供了一处诗意的庇护所,以及一种植根于自然之美与情感羁绊的世界另类愿景。
久石让的音乐,以其西方简约主义与日本感受性的融合,已成为全球文化现象。他的旋律如今位居流媒体平台收听量最高之列,他献给吉卜力音乐的交响音乐会从东京到卡内基音乐厅座无虚席,印证了一种诞生于动画、却早已拥有独立生命的音乐的普世力量。
资料来源: Wikipedia · Wikipedia - 幽灵公主
一个代号 — "Joe Hisaishi"这个艺名是对Quincy Jones名字的日语谐音游戏:"Kuinshī Jōnzu"重新排列后即得"Hisaishi Jō"。年轻的藤泽守在80年代选择了这一笔名,以向那位伟大的美国制作人兼编曲人致敬——后来他自己也成了一个传奇。
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卡洛斯·加德尔1890年出生(生于法国图卢兹或乌拉圭塔夸伦博——关于其出生地的争议已于2012年随图卢兹出生证明的发现基本得到解决),是歌唱探戈的奠基神话。他那温暖、如丝绒般的、音准完美的嗓音,将探戈从器乐舞蹈音乐转变为作者歌曲、为诗歌谱上旋律。加德尔是第一位赢得国际声誉的探戈歌手,在30年代成为巴黎、纽约和布宜诺斯艾利斯的电影明星。
1935年他在麦德林飞机失事中不幸离世,年仅四十四岁,从此成为不朽传奇。布宜诺斯艾利斯至今流传着"加德尔每天都唱得更好"的说法——这句话既表达了对这位伟大缺席者的眷念,也传递着对其艺术超越时间的笃信。他在查卡里塔公墓的墓地是朝圣之所,他的雕像手指间永远夹着一根新鲜的香烟,那是仰慕者留下的。
《Por una Cabeza》(差一个马头,即马赛中获胜的最小优势)于1935年创作,距加德尔离世仅数月,歌词由诗人阿尔弗雷多·勒·佩拉执笔。这首歌将爱情比作赛马游戏:主人公每次发誓不再下注,但随后一位美丽的女子出现,他又陷入爱情的"赌注",总是"差一个马头"落败。
这首旋律是探戈曲库中最完美的旋律之一:一个上行的、充满激情而不可抗拒的主题,以令人缴械的自然展开。在为小提琴与钢琴(或竖琴)改编的器乐版本中,《Por una Cabeza》失去了歌词,却换来一种维也纳沙龙式的优雅,令它适合任何场合,从音乐会到婚礼典礼。
《Por una Cabeza》作于1935年,卡洛斯·加德尔生命最后一年,彼时探戈已征服了世界。探戈诞生于19世纪末布宜诺斯艾利斯的贫民街区——在意大利裔、西班牙裔、犹太移民和进城高乔人混居的大院里——跨越大西洋,令欧洲为之倾倒,激起了同等的丑闻与赞叹。
20至30年代的巴黎是世界探戈之都:在蒙马特的咖啡馆和香榭丽舍的沙龙里,这种阿根廷舞蹈成为那个时代最不可抗拒的时尚,以至教皇庇护十世都觉得有必要将其斥为伤风败俗。加德尔是这场征服的绝对主角:他的嗓音、他的魅力与他的优雅使他成为国际巨星,成为第一位赢得全球声誉的拉丁美洲歌手。
30年代的阿根廷正经历"臭名昭彰的十年",笼罩在1930年政变与全球经济危机的阴影下。然而布宜诺斯艾利斯却是一座充满活力的国际大都市,"南美洲的巴黎",拥有剧院、出版社、报纸,以及一个生机勃勃的音乐场景。探戈是这座迷人而充满矛盾的城市的背景音乐,是它的爱情、乡愁与希望的声音。
1935年,加德尔的演艺事业正处于巅峰:他刚为纽约派拉蒙公司拍摄了几部音乐电影,正准备赴拉丁美洲巡演。6月24日,他的飞机在哥伦比亚麦德林机场跑道与另一架飞机相撞。加德尔在四十四岁壮年的离世,使他成为不朽的神话,引发的集体哀恸席卷了整个西班牙语世界。
《Por una Cabeza》与阿尔弗雷多·勒·佩拉的歌词(他亦在同一空难中遇难)共同构成了加德尔无意间留下的艺术遗言:一首在旋律上、歌词的讽喻中以及每个音符所弥漫的底色忧郁中均臻于完美的探戈。赛马的比喻——"差一个马头"落败,以毫厘之差——在回望时获得了悲剧性的意涵:加德尔以毫厘之差失去了生命,因飞行员的失误,因一次荒诞的命运捉弄,在他的嗓音恰好达到至臻完美之际,夺走了这副嗓音。
好莱坞的探戈 — 《Por una Cabeza》可能是电影史上被引用次数最多的探戈:它出现在《闻香识女人》(艾尔·帕西诺蒙眼在其旋律中起舞)、《辛德勒的名单》、阿诺德·施瓦辛格主演的《真实的谎言》以及数十部其他影片中。每当好莱坞需要一首探戈,它选择的就是这一首——对加德尔旋律完美性的一次不经意却雄辩的致敬。
资料来源: Wikipedia · Wikipedia - Gardel
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弗朗茨·约瑟夫·海顿(Franz Joseph Haydn)于1732年生于罗劳(Rohrau)——一个位于下奥地利、毗邻匈牙利边境的小村庄。他被世人公认为弦乐四重奏与古典交响曲的「父亲」。他出身于一个马车匠与厨娘之家,自幼展现出音乐天赋,因而被带往维也纳,在圣斯德望大教堂唱诗班担任童声歌手。此后近三十年,他担任埃斯泰哈齐亲王府的乐长(Kapellmeister),这一职位为他提供了一支私人乐团,得以无休止地进行创作实验。他曾说:「我与世隔绝,因此被迫走向独创。」
海顿创作了一百余部交响曲、六十八部弦乐四重奏和四十五部钢琴三重奏,他不仅仅是完善了从巴洛克继承而来的音乐形式,更以无穷无尽的幽默感、惊奇元素和深刻的表现力将其重新创造。他与莫扎特的友谊是音乐史上最富成果的艺术结缘之一:两人相互深深敬重,莫扎特将六首四重奏献给海顿,并附以一封情真意切的致敬信。海顿在莫扎特去世后又活了二十四年,于1809年在维也纳辞世,被尊为欧洲音乐的宗长。
钢琴三重奏是其作品目录的重要组成部分。这些作品贯穿其整个创作生涯,见证了这一体裁从简单的家庭消遣发展为具有完整音乐会地位的艺术形式,为贝多芬、舒伯特和门德尔松的伟大三重奏铺平了道路。
G大调三重奏 Hob. XV:25 创作于1795年,正值海顿第二次旅居伦敦期间,是其四十五部钢琴三重奏中最负盛名的一部——这在很大程度上要归功于那个令人难以抗拒的终曲:传奇般的《匈牙利风格回旋曲》(Rondo all'Ongarese)。这首三重奏献给了丽贝卡·施罗特尔(Rebecca Schroeter)——一位伦敦音乐家的遗孀,海顿与她之间有着一段浪漫关系,留有大量信件为证。
Andante — 第一乐章非同寻常,并非通常的Allegro,而是一个主题与变奏形式的Andante。主题朴实无华,却通过一系列变奏逐渐展现出其隐藏的丰富内涵。钢琴优雅地主导着音乐叙事,小提琴与大提琴则对主旋律加以评注、丰富与润色。
Poco Adagio,cantabile — 慢乐章是一首极具抒情表现力的乐章,一曲流淌于E大调的歌唱,仿佛预示着舒伯特式的甜美。三件乐器的对话在此达到一种亲密而内省的品质,宛如朋友在夏夜里的轻声低语。
Rondo all'Ongarese:Presto — 终曲是整个室内乐文献中最难以抗拒的乐章之一。主题具有鲜明的匈牙利风格——或者更准确地说,是当时所称的「吉普赛风格」(alla zingaresca)——以极具感染力的能量喷涌而出。海顿从他在埃斯泰哈齐府邸漫长岁月中汲取的马扎尔民间音乐宝库中提炼精华:切分节奏、带有增二度音程的音阶、错位重音,以及在大小调之间令人眩晕的交替变换。这一乐章如同一场愈演愈烈的狂野舞蹈,钢琴的炫技段落令人叹为观止。
Hob. XV:25三重奏创作于1795年,正值海顿第二次也是最后一次旅居伦敦期间(1794–1795年)——这一时期代表着他职业生涯和国际声誉的顶峰。伦敦以明星之礼迎接这位六十三岁的作曲家:由演出经纪人约翰·彼得·萨洛蒙(Johann Peter Salomon)在汉诺威广场音乐厅(Hanover Square Rooms)组织的音乐会,是第一流的社交盛事,英国宫廷贵族和富裕的中产阶级均云集于此。
18世纪末的英国是欧洲最富裕、最强大的国家,而伦敦既是其经济中心,也是其文化之都。伦敦的音乐会生活是欧洲大陆最为活跃的:与维也纳不同——那里的音乐仍在很大程度上依赖贵族赞助——伦敦已形成了真正意义上的音乐市场:有偿音乐会、竞争出版商,以及一个乐于慷慨消费音乐娱乐的市民阶层。
对于在埃斯泰哈齐府邸匈牙利乡间服务了近三十年的海顿而言,伦敦无异于一次启示:两次伦敦之旅所获得的收入超过了他此前整个职业生涯的总和,他也享有了在维也纳从未体验过的艺术自由与公众认可。这一时期诞生的十二部《伦敦交响曲》和钢琴三重奏,正是这段幸福创作岁月的结晶。
终曲《匈牙利风格回旋曲》折射出18世纪维也纳音乐中风靡一时的「匈牙利」风格。穿越哈布斯堡帝国的罗姆音乐家带来了一套极具特色的音乐与舞蹈曲目——带有增音程的音阶、切分节奏、炫技即兴——令贵族和博学的作曲家们为之倾倒。海顿在匈牙利边境的埃斯泰哈齐府邸度过了数十年岁月,自青年时代便已深深吸收了这些音响。
三重奏献给丽贝卡·施罗特尔,为这部作品增添了一层私人色彩。音乐家约翰·塞缪尔·施罗特尔(Johann Samuel Schroeter)的遗孀,是海顿最后的伟大爱情:她写给他的信件——海顿于1806年亲自向传记作者阿尔伯特·克里斯托夫·迪斯(Albert Christoph Dies)展示——揭示了一段温柔而热烈的感情,海顿以一个在晚年重新发现爱情者的喜悦体验着它。作曲家向其传记作者表示,他一生都以深情珍藏着这些信件。
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世界上最著名的《吉普赛回旋曲》 — 《匈牙利风格回旋曲》已成为整个古典乐曲目中最广为人知的作品之一,常常作为单独曲目演奏。其主题被用于电影、广告和各类改编版本。然而海顿当时并没有做什么革命性的事:「匈牙利风格」在18世纪的维也纳是极为流行的风尚,匈牙利罗姆音乐家的音乐令贵族们着迷。不同之处在于,海顿凭借其天才,将一时的风潮转化为永恒的杰作。
资料来源: Wikipedia · IMSLP · Flaminio Online
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费利克斯·门德尔松·巴托尔迪(Felix Mendelssohn Bartholdy)于1809年生于汉堡,出身德国最具文化修养和影响力的家族之一。他是一位具有非凡天赋的作曲家、指挥家、钢琴家和管风琴家。十二岁时他已写下弦乐交响曲;十六岁时写出了弦乐八重奏 op. 20;十七岁时完成了《仲夏夜之梦》序曲——这些均是许多成熟作曲家也难以企及的杰作。身为莱比锡布商大厅管弦乐团(Gewandhaus)的指挥,他彻底改变了德国音乐会生活,并创建了德国第一所音乐学院。
芬妮·门德尔松音乐节以其姐姐芬妮·门德尔松·亨塞尔(Fanny Mendelssohn Hensel,1805–1847)的名字命名。芬妮是一位才华横溢的钢琴家和作曲家,终其一生都是费利克斯最亲密的音乐知音和最严苛的批评者。这对兄妹之间有着罕见的艺术与情感纽带:他们互赠乐谱、相互切磋、共同演奏。芬妮创作了四百余部作品——艺术歌曲(Lieder)、钢琴小品、室内乐、一部清唱剧——但那个时代的社会习俗阻止了她自由出版。她的一些艺术歌曲以费利克斯的名义出版,直到近年来,音乐学界才将芬妮应有的历史地位归还给她。费利克斯因1847年5月姐姐的突然离世而痛不欲生,仅仅六个月后,他也随之而去,年仅三十八岁。
费利克斯·门德尔松的室内乐作品涵盖了这一体裁的绝对巅峰之作:弦乐四重奏、八重奏,以及两首钢琴三重奏——它们与贝多芬和舒伯特的三重奏一道,共同确立了这一编制浪漫主义曲目的经典范畴。
c小调第2号三重奏 op. 66 于1846年4月完成,献给著名德国小提琴家兼作曲家路易·施波尔(Louis Spohr)。如果说第1号d小调三重奏 op. 49(1839年)是两首中更为流行的一首——罗伯特·舒曼曾对前一首三重奏 Op. 49 给出过类似的评价——那么第二首三重奏则是一部复杂度和抱负更高的作品:更加严峻、更加厚重、更具对位色彩,以同等的强度凝视着巴赫,也凝视着未来。
Allegro energico e con fuoco — 开篇戏剧性而急迫:钢琴抛出一个躁动的c小调主题,小提琴与大提琴迫切地加以承接。乐章中充盈着近乎贝多芬式的能量,伴随着复杂的展开和内心挣扎感——即便在最具抒情性的时刻也不曾消退。第二主题出现于降E大调,短暂提供了一丝柔美的喘息,随后风暴再度席卷。
Andante espressivo — 慢乐章是门德尔松最内敛、最动人的篇章之一:一曲降A大调中带有内省、近乎虔诚之美的歌唱,如祈祷般自然地展开。大提琴以温暖深沉的音色奏出主题,继而由小提琴接续,最后钢琴以明亮透明的和声将其笼罩。
谐谑曲:Molto allegro quasi presto — 谐谑曲是轻盈与速度的奇迹,是门德尔松特有的「精灵式」乐章之一。音符如水滴滑过叶面,以灵动与优雅掩盖着极为复杂的写作技巧。
终曲:Allegro appassionato — 终曲以c小调中一个充满激情与不安的主题开启,惊喜出现在尾声:门德尔松引入一首C大调圣咏,彻底改变了整个乐章的性格。这首圣咏——一段庄严而明亮的旋律,令人想起巴赫的圣咏——将终曲从个人戏剧提升至近乎精神性的维度。这绝非偶然:门德尔松与巴赫音乐有着深厚的精神联结,正是他于1829年指挥了《马太受难曲》的历史性复演,将巴赫重新带回欧洲音乐生活的中心。
第2号三重奏 Op. 66 于1846年4月完成,正值费利克斯·门德尔松艺术成熟的顶峰,也是他生命中最紧张的时期之一。他已担任莱比锡布商大厅管弦乐团指挥长达十一年——这是德国最负盛名的乐团——并于1843年创建了莱比锡音乐学院,这是德国第一所音乐学院,罗伯特·舒曼和小提琴家费迪南德·大卫(Ferdinand David)也在此执教。莱比锡在门德尔松的推动下,已成为德国的音乐之都。
19世纪40年代的德国正经历着政治与文化的发酵期,这一时期最终导向了1848年的革命浪潮。自由主义与民族主义思想在德意志各邦流涌,而音乐——正如德意志文化中一贯如此——处于思想论争的核心。「绝对音乐」(门德尔松、舒曼、勃拉姆斯)的支持者与「未来音乐」(李斯特、瓦格纳)的拥护者之间的论战已初具雏形,并将在此后数十年间主导德国音乐生活。
门德尔松置身于这场论争的中心,不仅作为作曲家,更作为指挥家和音乐组织者。他对巴赫的重新发掘——1829年他指挥了《马太受难曲》的历史性复演——改变了音乐史的进程,将巴洛克时期最伟大的作曲家重新纳入正典。终结三重奏 Op. 66 的圣咏,是对这一巴赫传统的直接致敬,而门德尔松正是这一传统复兴的推动者之一。
1845年对于费利克斯与姐姐芬妮之间的关系也是关键的一年。芬妮·门德尔松·亨塞尔正经历着她创作生涯中最多产的时期:1846年她终将以自己的名义发表首批作品,挑战社会习俗和家族阻力。费利克斯最初反对出版(与父亲阿伯拉罕一样,他认为以她们社会阶层女性的身份,作曲应保持私人性质),但最终接受了姐姐的决定。
将三重奏献给路易·施波尔意义深远:施波尔是一位声名显赫的小提琴家兼作曲家,代表着浪漫主义音乐早期的一代,门德尔松的献词是对这位塑造了德国音乐品味的前辈的敬意。三重奏 Op. 66 以其对位严谨性与浪漫激情的综合,是一位处于创作力顶峰的作曲家的历史见证——他以敬畏回望过去,以不安凝视未来。
资料来源: Wikipedia · Flaminio Online · Wikipedia - Fanny Mendelssohn
终曲中的圣咏 — 在三重奏 op. 66 终曲中插入圣咏,在音乐学家中引发了热烈争议。有人视之为对巴赫的直接致敬,有人将其解读为门德尔松深厚宗教信仰的体现,还有人认为这是对李斯特和瓦格纳「未来音乐」的预示。可以确定的是,其效果非同凡响:在一个充满戏剧性张力的乐章之后,圣咏如同一道光芒射入黑暗的房间,将冲突转化为和解。
两兄妹,同一命运 — 费利克斯创作这首三重奏期间,姐姐芬妮正经历着自己创作力最旺盛的时期,并于1846年终于准备以自己的名义出版作品。两人从未停止相互切磋:每首新作都要接受对方的审视,这场音乐对话直至1847年5月14日芬妮离世才宣告中断。
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尼诺·罗塔(Nino Rota),1911年生于米兰,是二十世纪意大利最多产、最受爱戴的作曲家之一,也是最常遭到误解的一位。在大众眼中,他是电影配乐的天才:费德里科·费里尼(Federico Fellini)的系列影片(《甜蜜的生活》《八部半》《阿玛柯德》《大路》)、弗朗西斯·福特·科波拉(Francis Ford Coppola)《教父》的前两部、弗朗科·泽菲雷里(Franco Zeffirelli)的《罗密欧与朱丽叶》。然而,这份电影声誉长期遮蔽了他的「严肃」创作:十部歌剧、三部交响曲、管弦乐协奏曲、室内乐、合唱作品——一部庞大的目录,揭示出一位受过严格训练、旋律灵感取之不竭的音乐家。
他是一位神童,十一岁便创作了一部在米兰与巴黎演出的清唱剧。他在罗马圣切契利亚音乐学院(Conservatorio di Santa Cecilia)师从阿尔弗雷多·卡塞拉(Alfredo Casella)和伊尔德布兰多·皮采蒂(Ildebrando Pizzetti),此后又赴费城柯蒂斯音乐学院(Curtis Institute)师从弗里茨·赖纳(Fritz Reiner)和罗萨里奥·斯卡莱罗(Rosario Scalero)深造。他担任巴里音乐学院(Conservatorio di Bari)院长长达二十八年,培养了数代音乐家。他的音乐,无论是音乐厅作品还是电影配乐,均以自发而明亮的抒情性、浑然天成的旋律优雅,以及与意大利传统——歌剧、民谣、即兴喜剧(commedia dell'arte)——之间既自然又深厚的渊源为特征。
与罗塔合作逾三十年的费里尼曾这样评价他:「他不是一个写电影音乐的音乐家,他是一个其音乐天生具有电影感的音乐家。」反过来说亦然:他的室内乐如此富有画面感与叙事性,即便没有影像,也仿佛在娓娓讲述故事。
《D大调单簧管与钢琴奏鸣曲》作于1945年,属于罗塔「严肃」创作的一面——大众对此了解较少,但室内乐演奏家对其情有独钟。在罗塔的创作目录中,这是一部早期作品——彼时他三十四岁——但写作上已然完全成熟:单簧管的歌唱自然而然,令人联想到意大利伟大的歌剧传统,而钢琴并非单纯伴奏,而是与之展开对话、加以评述,有时甚至相互矛盾。
Allegro — 第一乐章以宽广而具歌唱性的主题开篇,单簧管以威尔第式男高音的自信加以呈示。展开部手法老练,节奏活力与舒展的抒情段落交替出现;钢琴编织出丰富多彩的和声织体,从不落入预料之中。
Andante — 慢板乐章是奏鸣曲的表情核心:一段甜美而略带忧郁的旋律,充分发挥单簧管中音区——那最温暖、最如天鹅绒般柔滑的音域——的魅力。从中可以感受到那种旋律魅力,罗塔日后将把它带入他最广为人知的电影配乐中。
Allegro vivace — 终曲明快活泼,舞蹈性的主题令人联想到意大利喜剧的氛围。单簧管展现灵巧与轻盈,钢琴以饱满的热情紧随其后,乐章在一阵勃勃生机的爆发中画上句点。
尼诺·罗塔的《D大调单簧管与钢琴奏鸣曲》作于1945年。这一年是意大利乃至全球历史的分水岭——第二次世界大战刚刚结束,意大利满目疮痍:城市遭到轰炸,经济濒临崩溃,举国上下在抵抗运动的记忆与法西斯主义的创伤之间撕裂,文化界正在叩问:如何重建的不只是建筑,还有民族认同。
彼时三十四岁的罗塔处于一种特殊的境地:他接受过卡塞拉和皮采蒂的罗马音乐传统训练,又在费城柯蒂斯音乐学院深造,拥有一种超越当下废墟的世界性音乐素养。他的音乐从一开始便以一种明亮性与歌唱性著称,仿佛不为历史的悲剧所动——这并非肤浅,而是一种自觉的审美选择:以美作为抵抗的形式。
1945年的意大利音乐界暗流涌动。一方面,新现实主义——在电影、文学乃至部分音乐领域——试图呈现战后的裸露现实;另一方面,达拉皮科拉(Dallapiccola)、佩特拉西(Petrassi)、马代尔纳(Maderna)等作曲家则将目光投向欧洲先锋派与勋伯格(Schönberg)的十二音技法。罗塔选择了第三条路:忠于意大利的旋律传统、美声唱法与歌唱性,同时不放弃写作技艺上的现代性。
单簧管在意大利音乐传统中占有独特地位。自莫扎特以来,它是歌剧乐队的主奏乐器;进入二十世纪,它在意大利又在室内乐与爵士乐领域开辟了新空间。意大利单簧管演奏学派植根于美声与歌唱性的传统,培养出数代演奏家,将一种独特的演奏方式带向世界——以音色的温暖与乐句的自然著称。
1945年也是罗塔开始与电影界合作的年份,这段合作将深刻影响他的艺术生涯:他的第一部重要影片是前一年雷纳托·卡斯特拉尼(Renato Castellani)执导的《扎扎》(Zaza)。不久之后,与费德里科·费里尼的邂逅将永远改变电影音乐的历史。但1945年,凭借这首奏鸣曲,罗塔还只是一位才华横溢的室内乐作曲家。
资料来源: Wikipedia · Fondazione Nino Rota
不区分两个世界的作曲家 — 罗塔从不区分「严肃」音乐与电影音乐。他经常将音乐厅作品中诞生的主题和灵感运用到电影配乐中,反之亦然。《教父》的主旋律即源自他为1958年影片《幸运儿》(Fortunella)所作的配乐。这种两个世界之间的流动性,是他艺术最真实的印记。
资料来源: Wikipedia · Fondazione Nino Rota
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加埃塔诺·多尼采蒂(Gaetano Donizetti),1797年生于贝尔加莫一个极为贫寒的家庭——父亲是圣山典当所(Monte di Pietà)的看门人——凭借天赋与西蒙·迈尔(Simon Mayr,一位定居贝尔加莫的巴伐利亚作曲家)的引领和庇护,成为十九世纪初意大利最伟大的歌剧作曲家之一。在短短二十余年的创作生涯中,多尼采蒂创作了约七十部歌剧,其中包括《爱情灵药》《拉美莫尔的露西娅》《唐·帕斯夸雷》及《军团的女儿》等杰作,至今仍是世界歌剧舞台的重要曲目。
他的创作速度堪称传奇——《爱情灵药》仅用两周写成——有时因此遭受肤浅之讥。然而这一指责并不公平:那份从容背后,是精湛的技艺与深刻的戏剧感受力,足以触动人类情感最深处的琴弦。《露西娅》的疯癫一幕至今仍是任何时代音乐剧场中最令人震撼的时刻之一。多尼采蒂在病魔渐渐夺走其心智后,于1848年在贝尔加莫辞世,留下的遗产深刻影响了威尔第及此后整个意大利歌剧。
《降B大调单簧管小协奏曲》是多尼采蒂在器乐领域的少数涉足之作。这位伟大的歌剧作曲家主要在青年时期涉足器乐,此后剧院便完全吸收了他的创作精力。该小协奏曲很可能作于他在贝尔加莫师从迈尔的学习期间,尽管如此,作品中已显现出对独奏乐器成熟而惯用的处理手法。
这首作品构思为对比性段落交织的单乐章结构,遵循十九世纪「小协奏曲」的模式:一段缓慢而具歌唱性的引子,单簧管展开宽广而华彩的旋律——其宏大的气息无疑出自歌剧——随后进入辉煌的炫技段落,充满音阶、琶音与灵活的跑动,充分展示乐器的技术可能性。
每一个小节都清晰可辨地流露出剧场人多尼采蒂的气质:单簧管如人声般「歌唱」,带着那种旋律上的自然天成与动人心弦的能力——贝尔加莫天才不可复制的印记。钢琴(原版为管弦乐伴奏)充当声音的舞台,独奏者在其上倾诉独白。
多尼采蒂的《单簧管小协奏曲》可追溯至他在贝尔加莫师从西蒙·迈尔的学习岁月——彼时歌剧尚未完全占据他的全部精力。十九世纪初,贝尔加莫是奥地利帝国的一座省级城市(伦巴第-威尼西亚地区自1815年起处于哈布斯堡统治之下),却拥有令人惊叹的音乐生活,得益于教堂音乐传统及迈尔本人创办的慈善音乐学校(Lezioni Caritatevoli di Musica)等机构的存在。
多尼采蒂创作大多数著名歌剧的十九世纪三十年代,意大利是一个分裂为众多邦国的土地,北受奥地利统治,南受波旁王朝控制,却以歌剧语言而统一。剧院是意大利社会生活的中心:不仅是娱乐场所,也是相聚、商谈乃至政治密谋的地方。米兰斯卡拉歌剧院、那不勒斯圣卡洛剧院、威尼斯凤凰歌剧院,是整个亚平宁半岛最重要的文化机构。
多尼采蒂将时间分配在那不勒斯与巴黎——十九世纪歌剧的两大首都——之间。在那不勒斯,他找到了激励而又令人窒息的环境:波旁审查制度对剧本严加干涉,与贝里尼的竞争也极为激烈。在巴黎,他获得了艺术自由与国际声誉,但也遭遇了残酷的竞争和最为苛刻的观众。在两座城市,他每年最多完成四部歌剧的创作速度都是传奇,有时也遭致批评。
《单簧管小协奏曲》属于多尼采蒂主要在青年时期耕耘的器乐领域:弦乐四重奏、奏鸣曲、交响曲、管乐小品。这批「隐秘」的创作揭示出一位根基扎实的音乐家,能够为任何乐器写作,而非仅仅是传说中的那位疯狂歌剧作曲家。
十九世纪初意大利,为独奏乐器写作小协奏曲的传统十分活跃:这是年轻作曲家展示技巧娴熟与乐器知识的体裁,也是演奏家在学院音乐会和贵族沙龙中亮相的曲目。多尼采蒂为单簧管写作,同样是在为歌剧写作:他的单簧管如其笔下的女主角般「歌唱」,具有同样的旋律自然性与同样的打动人心的能力。
单簧管在意大利歌剧中的地位 — 单簧管在十九世纪意大利歌剧中扮演了举足轻重的角色。多尼采蒂、贝里尼和威尔第在女主角最私密、最痛苦的时刻,无不倚重单簧管的音色:那种温暖而「人性化」的音质被认为是最接近女声的管弦乐器。《拉美莫尔的露西娅》著名的疯癫一幕,原版中为女高音与玻璃琴(glasharmonica,即玻璃杯竖琴)的二重奏,现代演出中常以长笛替代。
肖像 — 公共领域
「J. 布格明」(J. Burgmein)这个笔名背后,隐藏着意大利音乐史上最具权势和影响力的人物之一:朱利奥·里科尔迪(Giulio Ricordi),米兰著名音乐出版世家的第三代传人。里科尔迪是慧眼识珠的伟大制作人,在无人相信贾科莫·普契尼(Giacomo Puccini)的时候发现并支持了他;他管理着与朱塞佩·威尔第之间——往往风波不断的——关系,并将里科尔迪出版社(Casa Ricordi)打造为世界上最重要的音乐出版机构。
然而朱利奥·里科尔迪不只是一位出版人:他也是一位博学而精致的音乐家,以J. 布格明为笔名(其确切来源至今尚无定论)纯粹出于乐趣进行创作。以这个化名,他出版了逾一百五十部作品——浪漫曲、钢琴小品、室内乐——制作精良,风格典型沙龙,展现出真实的音乐感受力,远超业余爱好的层次。这个秘密不过是公开的秘密:米兰音乐界人人都知道布格明是谁,但里科尔迪乐在其中,这套身份游戏使他得以将出版人兼评判者的角色与作曲家兼创作者的角色截然分开。
《Romance Poudrée》(香粉浪漫曲)是一颗精致的小宝石,以晚浪漫主义的审美情趣重新演绎十八世纪的典雅风格。标题唤起了优雅的十八世纪氛围——扑粉的假发、贵族沙龙、意式庭园中的盛宴——音乐以一段优美而略带反讽的旋律配合这种召唤,宛如一幅华托(Watteau)风格的画作被译为音符。
单簧管演唱一条朴素得令人缴械的旋律线,装饰得体而不失于炫技,钢琴伴奏则重现一曲雅致小步舞曲的氛围。这首作品中有着与十九世纪意大利最佳沙龙小品相同的轻盈雅致:一种不自诩革命却以真诚和含蓄魅力征服人心的音乐。
《Romance Poudrée》同时是世纪之交米兰音乐趣味的珍贵见证——那个里科尔迪出版人如同仁慈君主般驾驭一切、主宰意大利音乐命运的精致资产阶级米兰。
朱利奥·里科尔迪(化名J. 布格明)的《Romance Poudrée》将我们带回十九世纪末的米兰——一座正在全面转型的城市:意大利的精神首都,新生统一国家的经济与文化引擎,决定意大利音乐命运的地方。一切的中心是里科尔迪出版社——1808年由乔瓦尼·里科尔迪(Giovanni Ricordi)创立——世界上最重要的音乐出版商,意大利歌剧曲目从罗西尼到普契尼的守护者与推广者。
朱利奥·里科尔迪,出版世家第三代,远不止是一位出版商:他是伯乐、制作人、艺术顾问、善于驾驭大作曲家火山般个性的外交官。正是他发现了普契尼,在《威利》(Le Villi,1884年)反响平平之时押注这位来自卢卡的年轻人,在经济和艺术上一路扶持,直至《波希米亚人》(La Bohème,1896年)大获全胜。正是他维系着与垂暮威尔第的关系,说服他在沉寂多年后以《奥泰罗》(Otello,1887年)和《法尔斯塔夫》(Falstaff,1893年)重返剧坛。
里科尔迪以化名进行创作的那个米兰,是维托里奥·埃马努埃莱长廊、斯卡拉歌剧院、作曲家与剧作家、出版人与评论家云集的文学咖啡馆的米兰。米兰音乐生活围绕斯卡拉歌剧院和奥梅诺尼街(via Omenoni)上的里科尔迪总部两个引力中心运转,二者决定着每位意大利作曲家的成败。在这样的环境中,沙龙音乐——浪漫曲、钢琴小品、小型室内乐——代表着一个兴旺的市场:米兰资产阶级在家中演奏和演唱,像里科尔迪这样的出版商印制了数以千计供家庭使用的乐谱。
笔名「布格明」——其确切来源至今尚无定论——折射出那个时代米兰音乐文化的世界主义。米兰以同等的注意力凝视维也纳与巴黎,受过教育的资产阶级以说法语和德语与说意大利语同样自然。《Romance Poudrée》以法语标题和对十八世纪雅典优雅风格的召唤,正是这个精致而国际化环境的典型产物。
「浪漫曲」体裁——一种情感性格的声乐或器乐作品,形式简洁——是十九世纪沙龙音乐中最受青睐的形式之一。形容词「poudrée」(扑粉的)点明了作品的美学游戏:以世纪末的感受性过滤对十八世纪的致敬,带着那种微妙的反讽——米兰有教养的资产阶级趣味的标志。
出版人玩票当作曲家 — 朱利奥·里科尔迪对自己的音乐作品颇为看重,甚至在米兰奥梅诺尼街里科尔迪总部的沙龙中专门举办布格明作品音乐会。评论家自然在评论中一致和颜悦色:没有人愿意得罪意大利最有权势的音乐出版商。威尔第则以一贯的讽刺,对这些作品以含糊的外交辞令加以评点。
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温琴佐·贝里尼(Vincenzo Bellini),1801年生于卡塔尼亚,是意大利美声唱法的诗人,是比任何人都更善于将人声化为纯粹情感的作曲家。他的事业短暂而辉煌——年仅三十三岁便在巴黎近郊辞世——但他留下的歌剧(《清教徒》《梦游女》《诺尔玛》)包含着有史以来最美的旋律,是肖邦倾心研习的旋律,是瓦格纳所敬重的旋律,是威尔第视为声乐抒情无可超越之典范的旋律。
贝里尼拥有一种罕见的天赋:创作出具有非凡长度与呼吸的旋律的能力——那些仿佛永无终结的旋律,以激情话语般的自然性徐徐展开。「歌剧应当通过歌唱令人哭泣、颤抖、死去」,他曾如是写道。他的歌剧以时间无法磨损的强度践行着这一承诺。他对十九世纪音乐的影响是巨大的:没有贝里尼,便没有威尔第的伟大咏叹调,没有肖邦的长线旋律,没有瓦格纳的抒情主义——而瓦格纳本人正是称他为「心灵的天才」。
「Casta Diva, che inargenti queste sacre antiche piante」——这也许是整部歌剧史上最著名的祈祷。在歌剧《诺尔玛》(1831年)中,这段向月亮祈祷的场景是绝对纯粹的时刻,一段如呼吸般自然升腾的旋律。这首卡瓦蒂纳为1831年12月26日斯卡拉歌剧院《诺尔玛》首演而作,其成功之巨大,使其立刻成为贝里尼最脍炙人口的作品。
在单簧管改编版中,《圣洁女神》展现出其美的新维度。单簧管的音色——温暖、包裹性强、能表现无限细腻的层次——以令人惊讶的自然性取代女高音的声部:贝里尼这段漫长的旋律,以其宽广的音程、精致的装饰与无尽的气息,仿佛就是为这件乐器而作。单簧管能做到声音所能做的一切:持续音响、从极弱到强地渐变,以千种表情色彩染色。
改编版尊重原版卡瓦蒂纳的结构:开篇的抒情段落,缓慢而沉思,在情感强度的渐强中发展,直至尾部的卡巴莱塔——更为活跃而光彩夺目,单簧管在此也可展现其炫技能力。
《圣洁女神》为1831年12月26日米兰斯卡拉歌剧院《诺尔玛》世界首演而创作——圣斯蒂芬诺之夜,传统上也是斯卡拉歌剧院每年演出季的开幕之夜。1831年是复兴运动时期意大利的关键年份:爆发于艾米利亚-罗马涅、马尔凯和翁布里亚的起义运动被奥地利军事干预镇压,政治紧张贯穿整个半岛。在这一背景下,歌剧并非仅仅是娱乐:它是一个没有国家的民族表达自由渴望的场所。
贝里尼依据当时最伟大的意大利剧作家费利切·罗马尼(Felice Romani)的剧本创作了《诺尔玛》——他们曾于约十个月前合作了《梦游女》(1831年3月在米兰卡尔卡诺剧院首演,获得极大成功)。诺尔玛的故事——一位在罗马人占领的高卢地区的德鲁伊女祭司,在对民族的责任与对敌人的爱之间撕裂——与意大利的处境有着显而易见的共鸣:罗马人占领下的高卢,正是奥地利人统治下的意大利,爱国主义与私人情感之间的冲突,是整整一代人的戏剧。
《诺尔玛》于1831年12月26日在米兰斯卡拉歌剧院首演。歌剧讲述了德鲁伊女祭司诺尔玛在对民族的责任与对罗马总督波利奥内(Pollione)的秘密爱情之间撕裂的故事。《圣洁女神》确立了自己作为美声唱法曲目中最著名咏叹调的地位,成为几代女高音研习和仰慕的歌唱性范本。
诺尔玛一角是为当时最著名的女高音朱蒂塔·帕斯塔(Giuditta Pasta)而写的,她是一位具有非凡戏剧感染力的歌唱-表演艺术家。贝里尼为了让《圣洁女神》完美契合帕斯塔的声音与个性,反复修改了八次——这一创作过程揭示出十九世纪意大利歌剧中作曲家与演唱者关系的重要性。
1831年的米兰是一座约十五万人口的城市,由奥地利总督管辖,但文化生活极为活跃。斯卡拉歌剧院是米兰社交生活的中心:贵族的聚会场所、市民阶层的会面之地、音乐与政治激情的角斗场。每一部新歌剧都是牵动全城的事件,斯卡拉观众的裁决可以成就或摧毁一位作曲家的前途。对于三十岁的贝里尼而言,那个圣斯蒂芬诺之夜是他走向最终荣耀的起点。
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八次修改,追求完美 — 贝里尼对《圣洁女神》反复修改了八次才感到满意。第一稿定调G大调;最终版本改为F大调,是因为它更契合传奇女高音朱蒂塔·帕斯塔的声音——这个角色正是为她而作的。帕斯塔起初并不信服这首作品,认为它「过于简单」。正是贝里尼本人说服她,简单才是它的力量所在。
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朱塞佩·威尔第(Giuseppe Verdi),1813年生于布塞托附近的龙科莱,是最能体现意大利灵魂的作曲家。他的歌剧——《弄臣》《游吟诗人》《茶花女》《阿依达》《奥泰罗》《法尔斯塔夫》——不仅是音乐剧场的杰作,更是意大利文化与政治史的基本篇章。他的名字成为复兴运动(Risorgimento)的象征(著名的「万岁V.E.R.D.I.」口号——即「万岁萨伏伊王朝国王维托里奥·埃马努埃莱」的意大利文字头缩写),他的合唱——《纳布科》中的「飞翔吧,思想,乘着金色的翅膀」(Va, pensiero)、《厄尔纳尼》中的「唤醒卡斯提利亚的雄狮」——是国家统一运动的非官方颂歌。
威尔第从内部改造了意大利歌剧:从罗西尼、多尼采蒂和贝里尼的美声唱法传统出发,他构建了一种日益强大的戏剧语言,心理深度与剧场效果并举,最终在晚年杰作——七十岁后创作的《奥泰罗》与《法尔斯塔夫》——中达到巅峰。他于1901年在米兰辞世,送葬队伍达二十万人:整个民族在为它的作曲家哀悼。
《游吟诗人主题幻想曲》是单簧管演奏家路易吉·巴西(Luigi Bassi,1833-1871)基于威尔第《游吟诗人》主要主题创作的单簧管与钢琴炫技改编曲。巴西曾任米兰斯卡拉歌剧院首席单簧管演奏员,是十九世纪意大利最著名的单簧管演奏大师之一。遵循当时惯例,伟大的器乐演奏家常为最流行的歌剧咏叹调创作「幻想曲」「幻想变奏曲」及「大杂烩」,将歌剧舞台化为器乐炫技的竞技场。
这首幻想曲贯穿了《游吟诗人》中最著名的段落:卢纳伯爵的咏叹调「她那微笑的光辉」(Il balen del suo sorriso)、曼里科的火刑场「那熊熊的烈焰」(Di quella pira)、阿祖切娜的歌曲「火焰在燃烧」(Stride la vampa)、莱奥诺拉深情的「乘着爱情的翅膀」(D'amor sull'ali rosee)。巴西以极大的尊重处理威尔第原作,同时以炫技段落加以丰富——华彩、变奏、半音阶跑动、惊险的跳跃——将单簧管转化为真正的歌剧歌手,能够从阿祖切娜低沉戏剧性的音区一跃至莱奥诺拉高亢明亮的音区。
《游吟诗人》于1853年1月19日在罗马阿波罗剧院(Teatro Apollo)首演,取得即时而压倒性的成功。与《弄臣》(1851年)和《茶花女》(1853年)并称为威尔第「大众三部曲」,这三部杰作共同确立了来自布塞托的这位作曲家作为意大利歌剧剧场绝对王者的地位。
路易吉·巴西的《游吟诗人主题幻想曲》诞生于威尔第《游吟诗人》大获全胜的背景之下——该剧于1853年1月19日在罗马阿波罗剧院首演。此番成功之轰动,使这部歌剧在数周之内便登上意大利和欧洲所有主要剧院:年底前已在数十座城市演出,其主题——「那熊熊的烈焰」「她那微笑的光辉」「火焰在燃烧」——从罗马到伦敦,在大街小巷随处可闻。
1853年是歌剧史上最非凡的年份之一:威尔第同时创作了《游吟诗人》和《茶花女》(后者仅两个月后的3月6日在威尼斯首演),塑造了两部截然不同的杰作——一部史诗般激情澎湃,一部内敛而具资产阶级气质——二者与《弄臣》(1851年)共同构成所谓的「大众三部曲」,是他中期创作的顶峰。
1853年的意大利仍分裂为众多外国统治下的邦国:奥地利管辖的伦巴第-威尼西亚,托斯卡纳大公国,教皇国,两西西里王国。统一尚需八年(1861年),但民族情感高涨,威尔第已成为其象征:他的名字本身就是一个爱国缩写——「万岁V.E.R.D.I.」意即「万岁意大利国王维托里奥·埃马努埃莱」——他的歌剧是政治示威的场合。
米兰斯卡拉歌剧院首席单簧管演奏员路易吉·巴西,代表了十九世纪音乐中一种典型的职业形象:为本乐器创作的演奏大师,基于最流行歌剧的主题构建曲目。这一体裁——「歌剧幻想曲」或「幻想变奏曲」——有着明确的社会功能:将剧院的音乐带入沙龙、咖啡馆和广场,让人人都能欣赏到那些只有花钱进剧院才能听到的旋律。
巴西所在的米兰斯卡拉歌剧院在十九世纪五十年代是全球最重要的意大利歌剧演出场所。斯卡拉乐团由半岛最优秀的器乐演奏家组成,首席席位——第一小提琴、第一双簧管、第一单簧管——均由国际著名音乐家担任。巴西充分利用这一得天独厚的位置,从乐团内部聆听威尔第的歌剧,将对乐谱的深刻了解转化为他的单簧管改编曲,这些作品至今仍被视为同类中最出色的。
资料来源: Wikipedia - Il trovatore · Wikipedia - Verdi · IMSLP
歌剧幻想曲的风尚 — 十九世纪下半叶,每位自重的单簧管演奏家、长笛手或短号手的曲目中至少要有一首基于威尔第最著名歌剧主题的幻想曲。这是歌剧音乐走出剧院、进入沙龙、咖啡馆和广场的方式。路易吉·巴西在这一体裁中出类拔萃:他在《弄臣》《茶花女》和《游吟诗人》上的幻想曲,至今仍在全世界单簧管演奏家的演出曲目中。
资料来源: Wikipedia - Verdi · Wikipedia - Il trovatore · IMSLP
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米凯莱·曼加尼(Michele Mangani),1966年生于乌尔比诺,是当代音乐界一位难得的人物:一流的单簧管演奏家,同时也是高产的作曲家,能够自如地游走于舞台与书桌之间。他担任马尔凯爱乐乐团(Orchestra Filarmonica Marchigiana)首席单簧管演奏员,并在佩萨罗罗西尼音乐学院(Conservatorio «Rossini»)任教。曼加尼的作品目录涵盖从室内乐到管弦乐协奏曲的广泛领域,始终以一种将管乐器置于音乐叙事核心的写作风格为特征。
他的音乐以一种易于接近但从不流于平庸的语言为特色,将意大利传统的歌唱性与现代精致的和声融为一体。曼加尼从内部了解单簧管——它的可能性、它的局限、它的奥秘——这种了解转化为极为出色的器乐写作,充分发挥出该乐器每一个音区和每一种音色细微差别。
《相册随笔》是一首简短而精致的作品,一幅音乐缩影,唤起十九世纪「相册」的传统——那种音乐家用来为朋友、同事或仰慕者写下短小作品献词的笔记本。舒曼、柴可夫斯基及许多其他浪漫主义作曲家都曾耕耘这一亲密而私人的体裁,曼加尼以当代的审美感受力重拾其精髓。
这首作品呈现为一段舒展而沉思性的歌唱,一段如同刚刚成形的思绪般自然流淌的旋律。单簧管以温暖而内敛的声音呈示主题,没有炫技,没有戏剧性效果:这是一种低语般的音乐,在表达的朴素与真诚中寻求情感。钢琴伴奏简练透明,是一层托举并包裹单簧管旋律线的和声底色,从不喧宾夺主。
在一个由十九、二十世纪巨匠主导的节目中,这位在世作曲家的《相册随笔》代表着一座珍贵的桥梁,连接着意大利单簧管的伟大传统与它的现在:这证明了歌唱性、抒情性与优雅——意大利单簧管学派的标志性价值——依然鲜活,依然当代。
资料来源: 官方网站 · Edizioni musicali Eufonia
如果说在D大调奏鸣曲中我们聆听的是「严肃」的罗塔——那位在卡塞拉和皮采蒂学派中受训的室内乐作曲家——这首电影音乐组曲则还给我们另一个罗塔:那个全世界都认识和喜爱的罗塔,那个旋律魔法师——他的旋律只需一次聆听便铭刻于记忆,再难抹去。然而,将这两个面向视为截然分开将是一个错误:在罗塔那里,音乐厅作曲家与电影作曲家是同一个人,写作的质量是相同的。
《教父》 — 这段悲怆忧郁的小调主旋律——唤起西西里岛与其古老仪式——已成为电影史上最具辨识度的乐曲之一。在单簧管改编版中,这段主题获得了更加私密而哀愁的质感:乐器深沉温暖的音色仿佛天生就是为讲述这段家族、血腥与命运的故事而生。
《阿玛柯德》 — 《阿玛柯德》(1973年)的主题是一首怀旧而略带荒诞气息的小华尔兹,伴随主人公对三十年代里米尼的童年回忆。这段音乐凝聚了费里尼全部的诗意:对过去的温柔,阻止情感滑入感伤主义的那份反讽,一个只在记忆中复活的失落世界的忧愁。
《大路》 — 杰尔索米娜的主题,选自《大路》(1954年),也许是罗塔最动人的旋律:一个马戏团的小动机,像一首童谣般简单,小杰尔索米娜用小号演奏,成为她的纯真与孤独的象征。这是一段令人同时微笑和落泪的旋律。
《八部半》 — 《八部半》(1963年)的音乐在马戏气息与忧郁之间、在节庆与存在的虚空之间来回摆荡,完美映照着由马切洛·马斯特罗扬尼(Marcello Mastroianni)饰演的陷入创作危机的导演圭多·安塞尔米的内心世界。「终幕游行」的主题——那场著名的场景,所有片中人物排成一列,在一个解放性的圆圈舞中鱼贯而出——是一段扫荡一切抵抗的欢乐渐强。
尼诺·罗塔的电影音乐组曲横跨意大利电影史的三个十年:从新现实主义到成熟的费里尼时期,从战后意大利到经济奇迹及其之后。每一个音乐主题都是一个时代的音响文件:《大路》(1954年)属于早期战后贫穷而富有诗意的意大利;《甜蜜的生活》与《八部半》(1960年和1963年)讲述经济奇迹及其矛盾;《阿玛柯德》(1973年)以亲历世界沧桑者的乡愁回望过去。
罗塔与费里尼的合作从1952年的《白酋长》(Lo sceicco bianco)开始,是电影史上最富有成效、也最神秘莫测的伙伴关系之一。两人合作逾三十年,创造了一个无可复制的音响宇宙:罗塔的音乐并不「伴随」费里尼的电影,而是其不可分割的一部分,正如颜色是一幅画不可分割的一部分。费里尼在片场常常播放罗塔的音乐来拍摄场景,而罗塔在看着影像时作曲,如同呼吸一般自然。
弗朗西斯·福特·科波拉的《教父》(1972年)将罗塔带向意大利以外的全球声誉。这部影片那带着悲怆西西里忧郁气息的配乐,成为电影史上最广为人知的乐曲之一。这是命运的一个讽刺:罗塔三十年来为费里尼的杰作谱曲,国际大众却不知晓他的名字;最终,他竟因一部以西西里为背景的美国电影而享誉全球。
这些电影配乐的背景——五十到七十年代的意大利——经历了一场划时代的转型:从农业落后的贫穷国家到工业强国,从战后的苦难到经济奇迹的消费主义,从农耕文化到大众传媒社会。意大利电影是这场转型的特权见证者,而罗塔是其音乐的歌唱者:他的旋律以任何社会学家都无法企及的精准与诗意,捕捉了那个正在改变的意大利的灵魂。
这些电影主题改编为单簧管与钢琴版本,将它们还原至室内乐的维度——罗塔出发之地,也是他从未真正离开之地。剥去影像、对话与叙事语境,这些主题展现出它们纯粹的音乐本质:一种无需任何视觉支撑便能打动人心的美,因为它们来自费里尼在罗塔身上认识到的那种罕见天赋——即便没有电影,也能「天生具有电影感」的能力。
资料来源: Wikipedia · Fondazione Nino Rota · Academy Awards
被拒绝的奥斯卡,再度赢得的奥斯卡 — 《教父》的配乐最初于1973年获奥斯卡提名,但当人们发现其主旋律与罗塔为1958年影片《幸运儿》(Fortunella)所作的乐曲颇为相似时,提名被撤回。罗塔于1975年以《教父续集》(Il Padrino - Parte II)赢得奥斯卡,一雪前耻。费里尼以惯常的反讽评论道:「尼诺回收他的旋律,就像裁缝回收旧衣服:结果永远无可挑剔地优雅。」
资料来源: Wikipedia · Fondazione Nino Rota · Academy Awards
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沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特,1756年生于萨尔茨堡,是西方音乐史上天才的代名词。他是神童,六岁便已为欧洲宫廷演奏;十二岁已谱成第一部歌剧。在仅仅三十五年的生命中,他创作了逾六百部作品,确立了古典形式的完美标准:交响曲、协奏曲、奏鸣曲、四重奏和歌剧,在旋律之美与表现深度上至今无人能及。
莫扎特的歌剧是音乐剧场最高成就之一。《唐·乔万尼》(1787年)与《费加罗的婚礼》(1786年)均由洛伦佐·达·蓬特作词,与《女人心》共同构成所谓的«达·蓬特三部曲»——三部将喜剧与戏剧以任何其他作曲家都未能企及的自然融为一体的杰作。
在《唐·乔万尼》中,主人公诱惑目录的咏叹调和周围女性的唱段,在欲望、复仇与宽恕之间描绘出人类心灵的全景。在《费加罗的婚礼》中,苏珊娜和伯爵夫人的咏叹调以令人动容的柔情讲述婚姻之爱:伯爵夫人的«保尔格·阿莫尔»是整个歌剧曲目中最令人心碎的段落之一,那是莫扎特以朴素之极的旋律谱就的低沉哀叹。
这是18世纪80年代的维也纳——哈布斯堡帝国的首都,欧洲的音乐中心。约瑟夫二世皇帝,玛丽亚·特蕾莎之子,推行了雄心勃勃的启蒙改革,并创办了国家歌唱剧院,专门上演德语歌剧。但主导维也纳舞台的仍是意大利歌剧,而莫扎特——1781年自萨尔茨堡来到维也纳,与大主教科洛雷多决裂——正急切地寻找一位配得上自己天才的词作者。
1783年起担任帝国剧院官方诗人的洛伦佐·达·蓬特的到来改变了歌剧的历史。《费加罗的婚礼》于1786年5月1日在维也纳宫廷剧院首演:这部取材自博马舍因颠覆性内容在法国遭禁的喜剧,借助达·蓬特的外交手腕,说服约瑟夫二世相信剧本已删去所有政治危险内容,顺利通过维也纳审查。
《唐·乔万尼》于1787年10月29日在布拉格国家剧院首演。布拉格将莫扎特奉若明星:《费加罗》在此获得了远超维也纳的巨大成功,演出经理邦迪尼委托他创作新歌剧。莫扎特与达·蓬特以狂热的急迫感创作《唐·乔万尼》——传说序曲是在首演前一夜写就的,康斯坦茨为了让丈夫保持清醒,一直给他讲故事。
这些年是维也纳古典主义的顶峰:海顿服务于埃斯特哈齐家族,莫扎特处于创作力的巅峰,维也纳是意大利、德国和法国音乐传统汇聚的十字路口。但这也是大革命前夜的动荡岁月:法国大革命将于1789年爆发,而博马舍借费加罗之口说出的自由与平等思想——«仅仅因为您是大贵族,您就以为自己是大天才!»——已在整个欧洲流传。
对莫扎特而言,这是相对经济稳定的最后几年。1788年后债务积累,学生减少,健康每况愈下。他于1791年12月辞世,年仅三十五岁,留下未竟的《安魂曲》和一部人类至今仍未穷尽探索的杰作目录。
资料来源: Wikipedia - 费加罗的婚礼 · Wikipedia - 唐·乔万尼 · 哈布斯堡世界
达·蓬特,来自切内达的威尼斯人 — 两部歌剧的词作者洛伦佐·达·蓬特,原名埃马努埃莱·科内利亚诺,出生于切内达(今维托里奥·韦内托)的一个犹太家庭,以为其受洗的主教之名改名。辗转威尼斯、维也纳与伦敦的传奇人生之后,他以哥伦比亚大学意大利语教授的身份终老于纽约,1838年辞世,享年八十九岁。
资料来源: Wikipedia - 唐·乔万尼 · Wikipedia - 费加罗的婚礼
肖像 — 公共领域
朱塞佩·威尔第,1813年生于布塞托的龙科莱,是最能体现意大利灵魂的作曲家。他的歌剧——《里戈莱托》、《游吟诗人》、《茶花女》、《阿依达》、《奥赛罗》、《法斯塔夫》——不仅是音乐剧场的杰作,更是意大利文化与政治史的重要篇章。他的名字成为复兴运动的象征(著名的«威尔第万岁»呼声——Vittorio Emanuele Re D'Italia),他的合唱——《纳布科》中的«飞吧,思绪,乘着金色翅膀»、《厄尔纳尼》中的«让卡斯蒂利亚的雄狮重新觉醒»——是意大利统一运动的非官方国歌。
威尔第从内部变革了意大利歌剧:他以罗西尼、多尼采蒂和贝利尼的美声传统为起点,构建了一种日益强大、心理深刻、戏剧有效的艺术语言,在暮年的杰作《奥赛罗》和《法斯塔夫》中达到顶峰——这两部作品写于他七十岁之后。他于1901年在米兰辞世,葬礼上有二十万人送别:整个国家在为自己的作曲家哭泣。
《里戈莱托》(1851年)标志着威尔第所谓«通俗三部曲»的开始,另两部为《游吟诗人》和《茶花女》。改编自维克多·雨果的戏剧《国王取乐》,歌剧讲述了宫廷弄臣里戈莱托与对女儿吉尔达的痴迷保护,在复仇与宿命的交织中以意大利歌剧中最具悲剧性的场景收尾。
《女人善变》——曼托瓦公爵的咏叹调,或许是世界上最广为人知的威尔第旋律:一首表面轻盈却掩藏着无情犬儒主义的小曲。威尔第深知那段旋律的力量,以至于在威尼斯凤凰剧院首演之前一直对其保密,生怕它在开幕前就已被人们哼唱于街头。
1851年3月11日,《里戈莱托》在威尼斯凤凰剧院首演。意大利正处于复兴运动的高潮:就在两年前,威尼斯经历了达尼埃莱·马宁领导的圣马可共和国的英勇抵抗,在数月围城和霍乱之后于1849年8月向奥地利投降。凤凰剧院——1836年火灾后重建的建筑瑰宝——是欧洲最负盛名的剧院之一,却在奥地利审查机构的严密监控下运营。
威尔第选择了维克多·雨果的《国王取乐》作为题材。这部戏剧因展现国王弗朗索瓦一世为淫荡者和道德杀手,1832年在法国首演后即遭禁演。威尼斯的奥地利审查同样严苛:国王必须变为公爵,法国宫廷必须变为虚构的曼托瓦,所有政治指涉必须删除。威尔第在剧本上接受妥协,但在音乐和戏剧结构上寸步不让。
1851年对威尔第至关重要:不到两年内,《里戈莱托》在威尼斯(1851年3月)、《游吟诗人》在罗马(1853年1月)、《茶花女》再度在威尼斯(1853年3月)相继首演——这所谓的«通俗三部曲»使威尔第成为在世最伟大的歌剧作曲家。这三部歌剧打破了意大利歌剧的传统:主角不再是高贵英雄,而是驼背弄臣、吉普赛游吟诗人和患肺病的名妓。
1851年的威尼斯是一座受伤却充满活力的城市:在奥地利占领下,剧院成为意大利民族身份表达最有力的场所。为威尔第鼓掌不仅是对音乐的欣赏,更是政治行为,是归属感的宣示。著名的«威尔第万岁»缩写——Vittorio Emanuele Re D'Italia——已在街头流传。
凤凰剧院此前已举办过罗西尼《坦克雷迪》和《塞米拉米德》、多尼采蒂《贝利萨里奥》、贝利尼《卡普莱蒂与蒙太古》的首演,《里戈莱托》的上演又为其传奇历史增添了新的篇章。成功来得即时而势不可当:短短数月内,《女人善变》响彻意大利每个角落。
资料来源: Wikipedia - 里戈莱托 · Wikipedia - 凤凰剧院 · Wikipedia - 圣马可共和国
歌剧史上最严守的秘密 — 首演当晚,威尔第在演出前数小时才将《女人善变》的唱段交给男高音拉法埃莱·米拉特,并让他发誓不在剧院外演唱或哼唱。首演次日,整个威尼斯已争相传唱。
资料来源: Wikipedia - 里戈莱托 · 凤凰剧院
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约翰·塞巴斯蒂安·巴赫,1685年生于爱森纳赫,被视为西方音乐史上最伟大的作曲家之一。他是管风琴师、羽管键琴师、小提琴家和合唱指挥,自1723年起在莱比锡托马斯教堂担任乐长二十七年,直至辞世。他的作品超过一千部,涵盖了当时所有音乐体裁:从宗教音乐到器乐协奏曲,从独奏奏鸣曲到大型合唱作品。
巴赫是一位极为多产而严谨的音乐家。他的目录包括康塔塔、受难曲、弥撒曲、协奏曲、奏鸣曲、赋格与前奏曲,构成了音乐史上无与伦比的丰碑。他对西方音乐的影响无可估量:从莫扎特到贝多芬,从勃拉姆斯到肖斯塔科维奇,每一位伟大的作曲家都曾与他的作品深入对话。
《让我们随耶稣同行》是巴赫与受难叙事相关的宗教作品,其核心主题是随耶稣在苦难与牺牲中同行的召唤。标题本身即是劝勉:«让我们与耶稣同行»,这是路德派灵修核心的«效仿基督»的呼唤。
这首出自《施默利圣歌集》(1736年)的神圣歌曲是一首为独唱声部和通奏低音而作的亲密作品,沉思受难对信徒的意义:不是遥远的历史事件,而是一种鲜活的临在体验,召唤每个人以信仰和奉献参与基督的受苦。巴赫构建出极具表现力的音乐,在其中受难的痛苦与救赎的希望交相融织。旋律庄重而内敛,具有路德教赞美诗朴素而感人的简洁之美。
巴赫的受难康塔塔处于路德派礼仪的核心,四旬期和圣周是宗教年的高潮时刻。在莱比锡,巴赫自1723年起担任乐长直至辞世,宗教音乐伴随着礼拜生活的每一个时刻,作曲家被要求为每个场合创作新作品。
效仿基督——在苦难中追随耶稣——的主题是18世纪路德派神学的核心。路德本人曾坚持信徒对基督受难的亲身参与,不是单纯的历史纪念,而是改变生命的灵性体验。巴赫的康塔塔以任何其他作曲家都未能企及的深度将这一神学转化为音乐。
巴赫在莱比锡的二十七年间创作了逾两百首宗教康塔塔,速度之快在今天看来几乎是超人的:每周一首新作品,每首约二十分钟,含独唱、合唱和乐队分声部。这一庞大的作品群是西方音乐最宏伟的丰碑之一,其在19至20世纪的重新发现深刻影响了欧洲音乐文化。
资料来源: Wikipedia - J.S. 巴赫 · 巴赫康塔塔网站
每个星期天一首康塔塔 — 巴赫以惊人的速度创作康塔塔:每周一首新作,包括排练、誊写分谱和指挥演出。据估计他共创作了约三百首宗教康塔塔,其中约两百首流传至今。其余的已经失传——想到我们已知作品的质量,这是一个令人眩晕的念头。
资料来源: Wikipedia - J.S. 巴赫 · 巴赫康塔塔
Christoph von Weitzel(男中音)和Ulrich Pakusch(钢琴家兼管风琴师)是本场音乐会的两位主角。除演奏活动外,他们还开发了原创曲目,其中包括以德国艺术歌曲传统为灵感的改编曲和自创作品。
《万物皆睡一曲》(Schläft ein Lied in allen Dingen)是一首艺术歌曲,其标题取自德国浪漫主义伟大诗人约瑟夫·冯·艾兴多夫《占卜杖》(Wünschelrute)一诗的著名诗句:«Schläft ein Lied in allen Dingen, / Die da träumen fort und fort, / Und die Welt hebt an zu singen, / Triffst du nur das Zauberwort»——万物皆睡一曲,无尽地沉梦,若能寻得魔法之词,世界便开始歌唱。此曲属于德国浪漫主义艺术歌曲传统,是声乐曲目中最亲密、最精致的体裁之一。
此曲见证了最著名的名字之外德国艺术歌曲传统的丰厚:19世纪有数以千计的艺术歌曲由各类音乐家创作,这些人如今只存在于图书馆和档案馆中,但在当时享有不可忽视的声誉和欣赏。声乐独唱音乐会提供了重新发掘这些被遗忘珍品的宝贵机会。
19世纪的德国经历了家庭音乐文化的非凡繁荣。艺术歌曲——以诗歌为文本的人声与钢琴艺术歌曲——不仅仅是一种音乐体裁:它是渗透德国资产阶级日常生活的社会实践。每个自重的客厅都有一架钢琴,能够演唱或伴奏艺术歌曲与善于交谈同样是基本的社交技能。
这一现象在德国新教文化中有着深厚的根基,合唱和家庭音乐是教育不可或缺的组成部分。家庭音乐——在家中、在家人和朋友间演奏的音乐——是德国文化生活的纽带,远早于公共音乐厅成为常态。舒伯特、舒曼和勃拉姆斯等作曲家创作艺术歌曲时心中想到的正是这种亲密的场合,而非音乐厅。
在大名鼎鼎的作曲家之外,数以千计的«次要»作曲家——乐长、管风琴师、音乐教师——创作的艺术歌曲被发表在音乐期刊、主题合集和家庭使用的曲集中。Friedrich von Weitzel和Richard Pakusch属于这一庞大的音乐家群体,他们对德国艺术歌曲传统的贡献至关重要,但今天几乎已被完全遗忘。
摇篮曲(Wiegenlied)在这一传统中占有特殊地位:从勃拉姆斯著名的«晚安曲»到无数不知名作曲家的摇篮曲,这一体裁代表了音乐与日常生活之间最亲密的交汇点。《万物皆睡一曲》以夜晚低语般的细腻融入了这一传统。
值得注意的是,这种家庭音乐文化主要是资产阶级现象:工人阶级和农民有自己的民间音乐传统,但艺术歌曲是受过教育的德国资产阶级(Bildungsbürgertum)的产物和象征,他们在音乐、文学和哲学中寻找自身身份的支柱。
资料来源: Wikipedia - 艺术歌曲 · Wikipedia - 家庭音乐
艺术歌曲作为家庭实践 — 在19世纪的德国,伴随钢琴演唱艺术歌曲是与交谈和舞蹈同等重要的基本社交技能。每个资产阶级家庭都拥有艺术歌曲集,家庭音乐之夜(Hausmusik)是留声机出现之前的主要娱乐方式。
资料来源: Wikipedia - 艺术歌曲
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罗伯特·舒曼是德国浪漫主义最伟大的作曲家之一,是艺术歌曲和钢琴音乐史上的核心人物。生于萨克森茨维考的书商兼出版商之家,他从小在文学的熏陶下成长——文字始终是他一生的参照点。他创办并主编了《新音乐报》,19世纪最有影响力的音乐期刊之一,借此反对以炫技为目的的虚浮风气,为«新音乐»而战。
他与克拉拉·维克的爱情故事——克拉拉本人也是演奏大师兼作曲家,已出现在范妮·门德尔松音乐节的节目单上——是音乐史上最著名、最曲折的爱情之一。克拉拉的父亲以各种手段阻挠婚事,迫使两位年轻人经历了漫长的法律诉讼,最终于1840年成婚,就在克拉拉二十一岁生日前一天。那一年,舒曼在创作幸福的爆发中写下了逾一百四十首艺术歌曲。
晚年他的精神疾病日益严重:1854年,在跳莱茵河自杀未遂后,他被送入波恩附近恩德尼希的精神病院,两年后在那里辞世,年仅四十六岁。
《春日旅行》(Frühlingsfahrt),Op. 45,是一首以约瑟夫·冯·艾兴多夫的诗为文本的艺术歌曲——舒曼最钟爱的诗人。曲子讲述两位同伴满怀希望结伴踏上春日旅途的故事:一人将寻得幸福,另一人将在永无止尽的风暴中«迷失于峭壁与裂隙»。这是一个有力的浪漫主义命运寓言:同一个春天,对一人是欢乐的允诺,对另一人则是毁灭的预兆。
舒曼钟爱艾兴多夫,因为没有哪位诗人能以同等的强度唤起那种迷醉与忧郁交融的感受——那正是德国浪漫主义的本质:自然作为灵魂的镜子,旅途作为生命的隐喻,春天作为永恒的幻象。在这首艺术歌曲中,音乐忠实地追随叙事的两条分岔之路,从几乎天真的明亮走向阴暗而焦虑的戏剧张力。
莱比锡,1840年:罗伯特·舒曼三十岁,即将实现人生的梦想。经过多年与弗里德里希·维克的法律争斗——克拉拉的父亲以各种手段阻止女儿嫁给一个囊中羞涩、前途未卜的作曲家——莱比锡法院终于裁定支持这对年轻人。1840年9月12日,克拉拉二十一岁生日前一天,罗伯特和克拉拉在舍内费尔德教堂举行婚礼。
那一年,在音乐史上前所未有的创作幸福的爆发中,舒曼创作了约一百三十八首艺术歌曲——所谓的«艺术歌曲年»(Liederjahr)。仿佛即将到来的婚礼的喜悦打开了一道闸门:杰作接踵而至,令人目不暇接。《诗人之恋》(海涅词)、Op. 39《歌曲集》(艾兴多夫词)、《妇女的爱情与生活》(夏米索词)相继诞生。
莱比锡此时是德国的音乐首都:从1835年起由费利克斯·门德尔松指挥的布商大厦管弦乐团是欧洲最负盛名的乐团之一。舒曼于1834年在此创办了《新音乐报》,通过这份刊物反对空洞的炫技和学术惯例,为«新浪漫主义音乐»而战。这座城市吸引着来自欧洲各地的音乐家:肖邦、李斯特、柏辽兹定期在此登台演出。
艾兴多夫词的《春日旅行》是这一时期的典型产物:一首以旅途比喻生命的艺术歌曲,两种命运分道扬镳——一向光明,一向黑暗。这一寓言无法不被理解为舒曼自身生命的映照:1840年春天,至上幸福之年,同时也是太早到来的秋天的序曲。
1840年的德国正处于动荡之中:浪漫主义运动改变了文学、哲学和音乐,民族主义和自由主义思想正为1848年的起义铺路。艾兴多夫的诗歌——其中的漂泊者、魔法森林、月光之夜——体现了德国浪漫主义最纯粹的灵魂,那种在自然中寻找内心镜像的追求。
资料来源: Wikipedia - 罗伯特·舒曼 · Wikipedia - 克拉拉·舒曼 · Oxford Lieder
艺术歌曲年 — 1840年,所谓的«艺术歌曲年»(Liederjahr),舒曼在一年内创作了逾一百四十首艺术歌曲,其中包括《诗人之恋》、《妇女的爱情与生活》和艾兴多夫词的Op. 39《歌曲集》。仿佛与克拉拉即将到来的婚礼的幸福打开了一股无法遏制的旋律泉源。
资料来源: Wikipedia - 罗伯特·舒曼 · Oxford Lieder
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理查德·瓦格纳,与威尔第同年生于莱比锡,是改变欧洲音乐剧场最深刻的作曲家。他的«总体艺术作品»(Gesamtkunstwerk)理念——融合音乐、诗歌、戏剧和视觉艺术的总体艺术——不仅重新定义了歌剧,也重塑了19世纪下半叶的整个美学。他在拜罗伊特专门为自己的作品建造了一座剧院,至今每年夏天仍举办以他命名的音乐节。
瓦格纳是一位具有传奇色彩却充满争议的人物,既是革命性的天才,也是品行极为可议之人:自大狂妄、债台高筑、能够毫无悔意地背叛朋友和恩人。他的反犹主义文字为其遗产投下了阴影,而纳粹政权对其的借用更使这一遗产愈加复杂。然而他的音乐依然是人类有史以来最具力量和最具远见的作品之一。
《致晚星之歌》(Lied an den Abendstern),又名«哦,我美丽的晚星»,是《汤豪瑟》(1845年)第三幕沃尔弗拉姆的咏叹调。沃尔弗拉姆,那位默默爱着伊丽莎白的骑士诗人,向晚星——维纳斯,同一位诱惑了他的对手汤豪瑟的女神——唱起这首歌,请求她在伊丽莎白魂归天国时守护她的灵魂。
这是整个歌剧曲目中最美的男中音咏叹调之一:在这部充满圣俗之争、维纳斯山的肉欲之爱与伊丽莎白的精神之爱之间激烈张力的歌剧中,此刻呈现出沉思的宁静。由竖琴伴奏的旋律具有一种近乎艺术歌曲式的柔美,与整部歌剧其余部分强大的管弦乐语言形成对比。
德累斯顿,1845年10月19日:皇家宫廷剧院上演《汤豪瑟与瓦尔特堡歌手大赛》首演,这是理查德·瓦格纳的第五部歌剧,他时任萨克森宫廷皇家乐长。瓦格纳三十二岁,在《黎恩济》(1842年)和《漂泊的荷兰人》(1843年)成功之后已是成熟的作曲家,但《汤豪瑟》代表了他向音乐戏剧理想迈进的决定性质的飞跃。
19世纪40年代的德累斯顿是德国的文化首都之一,拥有一流的管弦乐团和享有盛誉的歌剧传统。但这也是一座政治动荡的城市:席卷整个德意志邦联的自由主义和民族主义运动将在1848-49年的革命起义中达到顶峰,瓦格纳将积极参与其中,与俄国无政府主义者米哈伊尔·巴枯宁并肩战斗于街垒。
《汤豪瑟》的题材取自德国中世纪传说——瓦尔特堡歌手大赛和维纳斯山神话,那座女神将凡人以肉欲囚禁的山峰。瓦格纳将这两个传说融入一部关于圣爱与俗爱、精神与感官之间裂痕的戏剧——这一主题将贯穿他的全部创作,从《罗恩格林》到《帕西法尔》。
《致晚星之歌》是整部歌剧最亲密的时刻:骑士诗人沃尔弗拉姆·冯·埃申巴赫默默爱着伊丽莎白,向晚星歌唱,请求它陪伴所爱之人的灵魂走向天国。这是一首似乎属于另一个时代的咏叹调——比起瓦格纳式的戏剧,它更接近舒伯特式的艺术歌曲——正因如此,在一部充满泰坦级冲突的歌剧中,它以特别的情感力量震撼人心。
1845年也是范妮·门德尔松创作她生前出版的唯一艺术歌曲集Op. 1的年份:两个音乐世界——亲密的柏林客厅与宏大的德累斯顿剧院——在同一个德国、同一种语言、同一年中并存。
资料来源: Wikipedia - 汤豪瑟 · Wikipedia - 理查德·瓦格纳 · 拜罗伊特音乐节
《汤豪瑟》的三个版本 — 瓦格纳从未对《汤豪瑟》感到满意,多次修订。1861年的«巴黎版»大幅扩充了维纳斯山芭蕾,引发了歌剧史上最轰动的丑闻之一:赛马俱乐部的成员习惯于晚餐后迟到入场,他们狂怒地哄场,因为芭蕾被安排在歌剧开头而非第二幕——而那时他们才会到场。
资料来源: Wikipedia - 汤豪瑟 · 拜罗伊特音乐节
肖像 — 公共领域
弗朗茨·舒伯特是浪漫主义艺术歌曲之父,是将德语艺术歌曲提升为最高音乐表达形式之一的作曲家。在短暂而悲剧性的一生中——他于三十一岁辞世,很可能死于伤寒——他创作了逾六百首艺术歌曲,以及交响曲、室内乐、钢琴奏鸣曲和戏剧作品。他将诗歌文本的每一种细腻色调转化为音乐的能力至今无人企及。
舒伯特几乎一生都在维也纳度过,身边围绕着一群忠实的朋友,他们组织了著名的«舒伯特音乐聚会»(Schubertiaden),将整个晚上完全献给他的音乐。他从未获得自己应得的公众成功:他的许多最伟大的作品——包括«未完成»交响曲和伟大的艺术歌曲集——都是在他辞世后才首次演出的。
《船夫之歌》(Lied des Schiffers)属于舒伯特庞大创作中与水、旅途和漂泊主题相关的部分,这条红线贯穿他的全部作品——从《美丽的磨坊女》(Die schöne Müllerin),其中溪流是主人公的倾诉者,最终也是他的墓地;到《冬之旅》(Winterreise),其中冰封的河流映照着流浪者内心的荒凉。
舒伯特的船夫不是普通的水上劳动者:他是浪漫主义的象征,体现了人面对大自然的广袤时的孤独。他的歌声既有在开阔水域自由漂泊的喜悦,也有离开陆地、情感和稳定的忧郁。舒伯特将这种双重情感化为一段如波浪般起伏的旋律,钢琴伴奏模仿着船在水上的动荡。
19世纪20年代的维也纳是国会与复辟的城市,由梅特涅首相铁腕统治。拿破仑倒台(1815年)后,奥地利重新成为中欧的主导力量,但稳定的代价是无处不在的审查和警察管控,扼杀了一切形式的政治异见。这是比德迈时代:资产阶级被排斥于政治生活之外,退回到私人领域——家庭、家园,以及音乐之中。
正是在这一背景下,«舒伯特音乐聚会»现象诞生了:完全献给弗朗茨·舒伯特音乐的家庭音乐晚会。这不是公开的音乐会:而是朋友在私人客厅的聚会,听音乐、读诗歌、交谈、饮酒。舒伯特性格腼腆,不擅长公众生活,在这些晚会上找到了他自然的栖息地:一个支持、鼓励和爱护他的挚友圈。
舒伯特不懂商业成功:与同住维也纳、享誉国际的贝多芬不同,他出版的作品少,收入更少,在自己的圈子之外默默无闻。然而他的创作极为丰富:逾六百首艺术歌曲、九部交响曲、室内乐、钢琴奏鸣曲、戏剧作品。这些作品中的大多数将在他辞世后才被发现和出版。
《船夫之歌》属于舒伯特与水和旅途主题相关的庞大曲目,这一主题反映了德国浪漫主义的痴迷之一:漫游者(Wanderer)——无果地寻找、无目的地行走、在永恒的运动中表达现代灵魂躁动不安的人。从《漫游者》D 489到《冬之旅》,舒伯特为这一人物赋予了难忘的音乐声音。
舒伯特于1828年11月辞世,年仅三十一岁,很可能死于伤寒(尽管多年前感染的梅毒已经损害了他的健康)。他葬于贝多芬墓旁不远处,贝多芬仅在二十个月前辞世。直到1867年,评论家乔治·格罗夫和作曲家阿瑟·沙利文在维也纳发现了一箱被遗忘的手稿,世界才开始意识到他的天才之广阔。
资料来源: Wikipedia - 弗朗茨·舒伯特 · Wikipedia - 比德迈 · Schubert Online
舒伯特音乐聚会 — 舒伯特朋友们组织的音乐晚会是私密的聚会,在私人客厅举行,作曲家在此介绍最新创作。没有入场券,没有付费观众:只有朋友、美酒和音乐。这些聚会被朋友莫里茨·冯·施温德用著名的水彩画记录下来,为我们留下了那个时代的形象——那时的音乐首先是一种分享。
资料来源: Wikipedia - 弗朗茨·舒伯特 · Schubert Online
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乔什·格罗班,1981年生于洛杉矶,是一位拥有非凡力量与美感男中音嗓音的美国歌手、演员和制作人。他在很小的时候就被制作人大卫·福斯特发掘,1999年在格莱美奖排练中代替安德烈·波切利演唱,此后成为21世纪最畅销的艺术家之一,全球销售超过三千万张唱片。
他的曲目从流行乐跨越到古典音乐,从歌剧到创作歌手传统,这种兼收并蓄赢得了广泛而多元的受众。他的嗓音能从最亲密的弱音流转至最震撼的强音,使许多作品成为当代音乐会常驻曲目。
《你鼓舞了我》(You Raise Me Up)是挪威-爱尔兰二人组合神秘花园(Rolf Løvland和Fionnuala Sherry)2001年创作的作品,歌词由布伦丹·格雷厄姆撰写。最初收录于专辑《Once in a Red Moon》,这首曲子因乔什·格罗班2003年的版本而享誉全球,成为世界各地庄重场合、仪式和音乐会上演奏最多的歌曲之一。
旋律受《伦敦德里小调》——又名《丹尼男孩》——这首著名的爱尔兰传统曲调的启发。歌词以朴素之极的简洁讲述了爱我们、支持我们的人给予我们的力量:«你鼓舞了我,让我能站立于山巅»。这是一首超越一切文化与宗教界限的感恩颂歌。
《你鼓舞了我》诞生于2001年,在2003年深深烙印着2001年9月11日恐怖袭击的美国迎来了全球声誉。双子塔的倒塌不仅改变了世界地缘政治:它改变了一个国家的情感地貌,创造了对慰藉、希望和团结的集体需求,音乐被召唤来回应这一需求。
原版作品出自神秘花园二人组——挪威作曲家Rolf Løvland和爱尔兰小提琴手Fionnuala Sherry——收录于专辑《Once in a Red Moon》(2001年)。但将它变成全球现象的是乔什·格罗班2003年的版本。格罗班,由制作人大卫·福斯特在极年轻时发掘,体现了一种新型艺术家:接受过古典训练却在商业上触手可及,能够以融合流行、古典和灵歌的曲目填满体育场。
后9/11的美国在音乐中寻求庇护和指引:教堂人满为患,慈善音乐会此起彼伏,《你鼓舞了我》这样的歌曲成为国家坚韧精神的非官方颂歌。歌词——«当我沮丧,哦,我的灵魂如此疲惫……你鼓舞了我,让我能站立于山巅»——向每一个经历过危机时刻、并在某人身上找到重新站起力量的人倾诉。
旋律受《伦敦德里小调》——又名《丹尼男孩》——启发,汲取了凯尔特音乐传统,这一传统已为世界贡献了一些流行音乐中最动人的旋律。爱尔兰词作者布伦丹·格雷厄姆写出了超越一切信仰界限的歌词:那个«鼓舞我»的«你»可以是上帝、父母、朋友、爱人——任何给予我们继续前行力量的人。
《你鼓舞了我》已有超过一百五十个不同语言的录音版本,被各种音乐风格的艺术家翻唱:从乡村到福音音乐,从韩国流行到古典音乐。它在全世界的葬礼、婚礼、毕业典礼和慈善音乐会上演出,成为21世纪翻唱次数最多的作品之一:一首普世之歌,证明了真诚的简单有着触动数百万人心灵的力量。
资料来源: Wikipedia - 你鼓舞了我 · Wikipedia - 乔什·格罗班 · Wikipedia - 神秘花园
21世纪翻唱次数最多的作品 — 《你鼓舞了我》已被录制成超过一百五十个不同版本,以数十种语言,由各种音乐风格的艺术家演绎:从乡村到福音音乐,从韩国流行到古典音乐。格罗班的版本单曲销量已超过五百万张。
资料来源: Wikipedia - 你鼓舞了我 · Wikipedia - 乔什·格罗班
弗兰克·西纳特拉,生于新泽西州霍博肯,父亲来自西西里(莱尔卡拉·弗里迪),母亲来自利古里亚(热那亚附近的卢马尔佐),是20世纪美国流行歌曲最伟大的诠释者。外号«那把嗓子»和«蓝眼老头»的西纳特拉,以无可比拟的嗓音、高度精炼的音乐分句和界定了一个时代的个人魅力,纵横美国流行音乐半个世纪。他同样是成功的演员,凭借《乱世忠魂》(1953年)荣获奥斯卡最佳男配角奖。
他的职业生涯分为两个阶段:40年代令少女为之倾倒的青年歌手,以及50至60年代成熟的西纳特拉——大乐队的夜晚忧郁之声,与迪安·马丁和萨米·戴维斯·朱尼尔并肩领导传奇的«鼠帮»。他的诠释风格——每个字精雕细琢,每次停顿恰到好处,每个音符充满生命阅历——影响了一代又一代歌手。
《我行我素》(My Way)是弗兰克·西纳特拉的遗言之歌,1969年发行,注定成为他最具标志性的作品。但鲜有人知,其原作是一首法国香颂:《如常》(Comme d'habitude),1967年由克劳德·弗朗索瓦、雅克·雷沃和吉尔斯·蒂博创作,歌词截然不同,讲述一对危机中夫妻的日常惯例。是加拿大黎巴嫩裔创作歌手保罗·安卡购买了旋律版权,并重新用英语撰写了歌词,将一首忧郁的法国情歌变为一首关于个人主义与坚韧的宏大颂歌。
«如今,终点近了,我面对最后的帷幕降落»——这些话由五十三岁的西纳特拉以炉火纯青的技艺吟唱,成为一个无悔回望人生的男人的宣言。这首歌今天是整个英语世界葬礼上最常演奏的歌曲之一,也是全球卡拉OK的常客:这一悖论想必会令西纳特拉会心一笑。
1969年:弗兰克·西纳特拉五十三岁,感到自己的时代正在落幕。音乐世界被摇滚乐、披头士、鲍勃·迪伦和伍德斯托克席卷。身着礼服与大乐队同台的歌手仿佛是另一个时代的遗物。西纳特拉,在美国乐坛统治了四分之一个世纪,正在寻找一首遗言之歌,一首能够总结整个人生的作品。
他在法国找到了它——一首两年前由克劳德·弗朗索瓦(60年代法国最受欢迎的歌手之一)、雅克·雷沃和吉尔斯·蒂博创作的香颂旋律。《如常》讲述的是一对危机中夫妻的灰色日常:«我起床,我伸懒腰,我装作无事,如常。»这是一首忧郁而内省的曲子,与它将成为的宏大颂歌相去甚远。
保罗·安卡,已创作了《戴安娜》和《把头靠在我肩上》等经典之作的加拿大黎巴嫩裔创作歌手,在一次巴黎之旅中购买了旋律版权,一夜之间写就了全新的英语歌词,心中明确设想的是西纳特拉。«如今,终点近了»:歌词是美国个人主义的宣言,一个无悔回望人生、为以«自己的方式»活过而自豪的男人。
1969年的美国是一个撕裂的国家:越南战争分裂了全国,民权运动失去了领袖(马丁·路德·金和罗伯特·肯尼迪前一年相继遇刺),青年反文化运动挑战着一切传统。在这一背景下,《我行我素》成为一代人的颂歌——那些不再认同变化中的世界的人:不是反抗之歌,而是个人尊严之歌,拒绝遗憾之歌。
西纳特拉本人对这首歌怀有矛盾的情感:他曾称其为«让我发财的歌»,也说它是«一首自大而自鸣得意的歌»。他最后一次演唱它是在1994年日本巡演中,嗓音已因年龄而破损,却以任何其他演唱者都无法比拟的强度诠释。今天,《我行我素》是整个英语世界葬礼上演奏最多的歌曲之一——也是全球各地卡拉OK的常客。
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从克劳德·弗朗索瓦到弗兰克·西纳特拉 — 法语原版的作者克劳德·弗朗索瓦于1978年在浴缸中被电死,当时他正试图扶正一只灯泡。他永远不知道他认为微不足道的《如常》旋律,经西纳特拉的版本,竟成为历史上最著名的歌曲之一。保罗·安卡回忆,他在一夜之间写就了英语歌词,心中明确设想的是西纳特拉:«每一个字都是为他而写,为他的嗓音,为他的人生。»
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保罗·格哈特(1607-1676)被认为是继马丁·路德本人之后德国路德派传统中最伟大的赞美诗人。他生于萨克森格莱芬海尼辛,在宗教改革的城市维滕贝格研习神学,先后在柏林和下卢萨蒂亚的吕本担任牧师。他的一生布满毁灭性的个人悲剧:他失去了五个孩子中的四个,妻子也在不久后辞世,那是一个被三十年战争及其后果笼罩的时代。
尽管如此,他的赞美诗却充满明亮的喜悦和对神圣仁慈坚不可摧的信念。格哈特创作了逾一百二十首圣咏,其中许多至今仍在世界各地的基督教新教教会中传唱。巴赫在他的康塔塔和受难曲中为其中多首谱曲:格哈特的圣咏《满血满伤的头颅》在《马太受难曲》中出现了五次。
《出发吧,我的心,去寻找喜悦》(Geh aus, mein Herz, und suche Freud)是德语世界最受喜爱、传唱最广的赞美诗之一。由保罗·格哈特于1653年创作,收录于《虔诚实践歌集》(Praxis Pietatis Melica),这首诗是对夏日造物之美的颂歌:诗人邀请自己的心走出户外,凝视自然的馈赠——繁花似锦的庭园、硕果累累的树木、云中飞翔的云雀、流过草地的小溪——将其视为神圣恩典的可见迹象。
这首歌分十五段,从夏日自然的观察走向灵性沉思:格哈特从被造世界之美上升到造物主之美,这是路德派敬虔传统的典型运动——视自然为上帝之爱的映照。传统旋律朴素易唱,已融入德国文化的集体遗产,以至于不去教堂的人也耳熟能详。
《出发吧,我的心》写于1653年,即结束三十年战争的《威斯特伐利亚和约》(1648年)签订后五年。三十年战争是欧洲在两次世界大战之前经历的最具毁灭性的冲突。德国是主要战场:据估计三分之一的德国人口死于战斗、瘟疫和饥荒。整个地区人口消亡,城镇化为灰烬。
在这一破坏与哀痛的背景下,格哈特的赞美诗具有深刻的意义:在三十年的战争与死亡之后,歌唱夏天的美丽、花朵和鸟儿的喜悦,是信仰的行动和灵性的抵抗。格哈特本人从童年就经历了战争——他生于1607年,冲突爆发前九年——深知战争的恐怖。然而他的赞美诗丝毫不带绝望的痕迹:它们充满对神圣仁慈的信念,了解其诞生背景的人越深,越会被这份信念打动。
路德教圣咏传统——这首歌所属的传统——是德国音乐文化的支柱之一。路德本人是位热情的音乐家,坚信音乐作为信仰工具的力量。路德教圣咏——会众可以共同传唱的简洁旋律——成为基础,一个世纪后巴赫在此之上建造了他最伟大的宗教作品。
资料来源: Wikipedia(DE)— Geh aus, mein Herz · Wikipedia(DE)— 保罗·格哈特
跨越数百年的赞美诗 — 《出发吧,我的心》今天是德国最广为人知的歌曲之一,不仅在教堂传唱,也在学校、民间节日和合唱聚会上回响。德国福音教会的一项调查将其列为民众最喜爱的五首赞美诗之一。它的流行超越了宗派界限:德国天主教徒也熟悉并传唱这首歌。
格哈特与巴赫 — 尽管两人从未相识(格哈特在巴赫出生前九年辞世),格哈特的诗歌遗产与巴赫的音乐却深深交织。格哈特词的圣咏《满血满伤的头颅》在《马太受难曲》中出现五次,或许是整部作品中最令人动容的时刻。
资料来源: Wikipedia(DE)— 保罗·格哈特 · Wikipedia(DE)— Geh aus, mein Herz
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莫里茨·莫什科夫斯基(Moritz Moszkowski)1854年出生于布雷斯劳(今波兰弗罗茨瓦夫),出身波兰裔家庭,是他那个时代最负盛名、演出最为频繁的钢琴家与作曲家之一——也是被我们这个时代遗忘最彻底的人之一。他先后在德累斯顿和柏林求学,很快便成为国际音乐会舞台上的明星,才华得到当时最伟大钢琴家们的高度认可。
1897年移居巴黎后,莫什科夫斯基在此度过了生命中最后二十八年,境况每况愈下,愈发凄凉:第一次世界大战使他在德国债券上的投资化为乌有,妻子离他而去,女儿英年早逝,他的音乐——曾经在音乐会节目单上无处不在——也被新音乐的拥护者们逐渐贴上"过于讨喜"的标签而束之高阁。1925年,他在贫困中离世。帕德雷夫斯基、拉赫玛尼诺夫等同行曾组织义演为他筹款,但收益来得太晚,未能挽回什么。
5首西班牙舞曲 Op. 12(1876年,四手联弹)是莫什科夫斯基的代表作,也是让他享誉全欧的成名之作。这套舞曲创作于他年仅二十二岁之时,以无可抵挡的节奏与旋律魅力征服了听众,并被改编为各种器乐组合版本:管弦乐、小提琴与钢琴、双钢琴、吉他。
莫什科夫斯基从未踏足西班牙:他笔下的西班牙,是巴黎与柏林沙龙里想象出来的那片土地,是经由一位中欧浪漫主义钢琴家的感性过滤而呈现的激情、色彩与节奏之邦。然而,这套舞曲至今仍凭借其活力与节奏的真实感令人信服。第一首舞曲以C大调写成,是一段势不可挡的 Allegro brioso;第二首g小调带着令人想起弗拉门戈歌谣(seguiriya)的忧郁;第五首D大调以充沛的活力为全套作品画上句号。
1876年,柏林:二十二岁的莫里茨·莫什科夫斯基出版了他的四手联弹《5首西班牙舞曲》,一举征服欧洲。德国刚刚在俾斯麦领导下完成统一(1871年),柏林正从普鲁士首都蜕变为帝国大都市。这座城市的音乐生活欣欣向荣:音乐厅、音乐学院、乐谱出版商,以及数量日增、热情高涨的中产阶级听众,共同营造出一个对高品质沙龙音乐求贤若渴的市场。
《西班牙舞曲》顺应了一股席卷整个19世纪下半叶欧洲的风潮:音乐中的异国情调,对"他者"文化的迷恋——西班牙、匈牙利、俄罗斯、东方——经浪漫主义美学的过滤后投射在音符之中。西班牙对中欧及北欧作曲家尤具难以抗拒的吸引力:比才刚凭借《卡门》(1875年)大获成功,音乐上的"西班牙主义"将成为欧洲音乐最丰沛的潮流之一,从夏布里埃到里姆斯基-科萨科夫,从拉威尔到德·法雅,皆在其中。
莫什科夫斯基永远不会踏上西班牙的土地:他的西班牙是一个想象中的世界,由那些流传于欧洲沙龙的博莱罗、芳当戈和塞吉迪亚舞步重新构建而成。然而,这个"二手西班牙"拥有一种令听众倾倒的活力与魅力:这套舞曲被改编为各种器乐版本,成为那个时代最常被演奏的作品之一。
1876年也是瓦格纳在拜罗伊特音乐节首演《尼伯龙根指环》完整版的年份,也是勃拉姆斯经过二十年耕耘终于完成《第一交响曲》的年份。与这些里程碑式的巨作并列,莫什科夫斯基的音乐代表了19世纪音乐文化的另一张面孔:愉悦、优雅与光彩——20世纪的乐评人倾向于贬低这些品质,听众却从未停止对其的钟爱。
莫什科夫斯基的命运是音乐史残酷性的缩影:生前万众追捧,身后几乎被遗忘。第一次世界大战、审美风尚的更迭、先锋派的兴起——诸般因素合谋,将这位才华受到当时最伟大钢琴家认可、二十年间演出场次甚至超过勃拉姆斯的作曲家从人们的记忆中抹去。
资料来源: Wikipedia - Moszkowski · Wikipedia - 德意志帝国 · IMSLP
曾比勃拉姆斯更有名 — 1880至1900年间,莫什科夫斯基的作品是欧洲音乐会节目单上出现频率最高的曲目之一。伟大的钢琴家伊格纳茨·扬·帕德雷夫斯基曾写道:"继肖邦之后,莫什科夫斯基是最懂钢琴的作曲家。"历史颠覆了这一判断,但《西班牙舞曲》仍不断证明,帕德雷夫斯基的话并非全无道理。
资料来源: Wikipedia - Moszkowski · IMSLP
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约翰内斯·勃拉姆斯1833年生于汉堡,与巴赫、贝多芬并称19世纪德国音乐三大支柱——德意志音乐传统的"三B"。他的父亲是一位在汉堡港头酒馆演奏的低音提琴手,年轻的约翰内斯也曾在圣保利区那些声名狼藉的场所以钢琴手身份谋生,这段经历深深塑造了他内敛的性格与人生观。
是罗伯特·舒曼将他引入音乐世界,1853年在《新音乐杂志》上发表题为"新道路"的著名文章,将二十岁的勃拉姆斯誉为一位注定要"以理想方式表达时代精神"的天才。1856年舒曼的英年早逝给勃拉姆斯留下了沉重的遗产:这位年轻作曲家悉心照料克拉拉·舒曼与她的八个孩子,两人之间那种充满奉献、克制的爱恋、相互敬重与心灵默契的关系,至今仍是音乐史上最深沉、最神秘的情感纽带之一。
勃拉姆斯1862年定居维也纳,在那里终老一生。他终身未婚,举止粗犷而不乏讽刺,粗糙外表下掩藏着极度细腻的感性。他的音乐将古典传统的形式严谨与纯粹浪漫主义的情感温度融为一体:这是一种同时思考又饱含感情的音乐,其强度无与伦比。
匈牙利舞曲(Ungarische Tänze)于1869至1880年间分四册出版,最初为四手联弹版本,共二十一首,是勃拉姆斯最受欢迎的曲集,也是为他赢得商业成功和大众声誉的作品。勃拉姆斯谦虚地将其定位为吉普赛旋律的"改编曲"而非原创作品,但实际上,正是他创造性的加工使民间素材蜕变为精湛的钢琴杰作。
匈牙利音乐传统对德奥作曲家具有无可抗拒的吸引力:海顿、贝多芬和舒伯特都曾取材于此。勃拉姆斯年轻时在钢琴旁为匈牙利小提琴家爱德华·雷米尼伴奏,从而初识这一音乐传统。《匈牙利舞曲》捕捉了"韦伯肯科斯"(verbunkos)风格的精髓——马扎尔征兵音乐的精髓——其戏剧性地在慵懒的缓速与令人眩晕的急速之间、在忧郁与狂喜之间急剧切换。
1869年,维也纳:约翰内斯·勃拉姆斯出版了四手联弹版《匈牙利舞曲》前两册,立刻引发轰动——勃拉姆斯此前的任何作品都不曾拥有如此广泛的听众。维也纳,自1862年起便是勃拉姆斯的家园,是当时世界音乐之都:布鲁克纳与小约翰·施特劳斯在此生活和创作,整个奥德音乐传统在此汇聚。
对匈牙利音乐的迷恋在哈布斯堡文化中有着深厚根基。匈牙利数百年来一直是帝国的一部分,而那些在布达佩斯及匈牙利各城市咖啡馆和旅店演奏的罗姆乐师们的音乐,对维也纳作曲家具有难以抗拒的吸引力。海顿在交响曲中、贝多芬在序曲中早已援引这一素材;舒伯特吸收了其中的节奏;而将民间素材真正提升为具有普世意义的钢琴杰作的,正是勃拉姆斯。
勃拉姆斯年轻时曾在巡演中为小提琴家爱德华·雷米尼伴奏,由此结识匈牙利音乐。正是在1853年的那些青春旅程中,勃拉姆斯结识了伟大的匈牙利小提琴家约瑟夫·约阿希姆,后者成为他最亲密的朋友;而经由约阿希姆,他又认识了罗伯特和克拉拉·舒曼,由此彻底改变了他的人生轨迹。
《匈牙利舞曲》捕捉了"韦伯肯科斯"风格——马扎尔征兵音乐的风格,其特点是缓慢慵懒(拉苏,lassú)与急速狂放(弗里斯卡,friska)之间、忧郁与欣喜之间的戏剧性对比。一贯谨慎的勃拉姆斯将其定位为"改编曲"而非原创——这一区分在剽窃指控到来时将证明至关重要。
1869年是哈布斯堡帝国的历史转折点:1867年的奥匈妥协协议建立了二元君主制,赋予匈牙利部分自治权。匈牙利音乐从异国情调的民间音乐跃升为一种被承认的民族身份的表达——而勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》以一种吊诡的方式,帮助将一幅马扎尔文化的形象传播到世界各地,而匈牙利人自己也以骄傲的心情认领这一形象。
资料来源: Wikipedia - 匈牙利舞曲 · Wikipedia - 勃拉姆斯 · Wikipedia - 奥匈妥协协议
剽窃风波 — 小提琴家雷米尼公开指责勃拉姆斯"偷走"了他在两人青年时期共同演出期间教给他的匈牙利旋律。然而,勃拉姆斯早已谨慎地将这些舞曲定位为"改编曲"而非原创作品,在法律上无懈可击。另一位匈牙利音乐家贝拉·凯勒(Béla Kéler)公开宣称第5首舞曲的旋律出自其本人之手,该旋律确实脱胎于他的一首作品,但勃拉姆斯毫发无损,因为"改编曲"的版权与"原创作品"的版权性质不同。
资料来源: Wikipedia - 匈牙利舞曲 · Wikipedia - 勃拉姆斯
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彼得·伊里奇·柴可夫斯基(Pëtr Il'ič Čajkovskij)是19世纪最伟大的俄罗斯作曲家,也可能是全世界听众最深爱的古典音乐家。他生于乌拉尔山麓的沃特金斯克,出身小贵族家庭,为追求音乐梦想毅然放弃了司法部的工作,1865年毕业于圣彼得堡音乐学院。他的一生饱受煎熬:在一个对同性之情毫不宽容的社会里,他不得不带着痛苦压抑内心深处的情感;1877年与安托妮娜·米留科娃短暂而灾难性的婚姻,在几周内便以一次自杀未遂告终。
1877至1890年间,柴可夫斯基在富有的寡妇纳杰日达·冯·梅克男爵夫人的资助下生活了十三年。两人保持着热烈的书信往来,但始终恪守一条约定:永不相见。这段奇特的关系使他得以全身心投入创作,留下了从交响曲、协奏曲到室内乐、歌剧、芭蕾舞曲、宗教音乐的大量传世之作。
1893年,他在圣彼得堡辞世,官方死因为霍乱,但其死亡的真实经过至今仍扑朔迷离,历史学家们争论不休。
柴可夫斯基的三部伟大芭蕾舞剧——《天鹅湖》(1877年)、《睡美人》(1890年)和《胡桃夹子》(1892年)——重新定义了古典芭蕾,将其从单纯的宫廷娱乐提升为一种自主的艺术形式,在这里音乐不再是编舞的附庸,而是其跳动的心脏。
《天鹅湖》的四手联弹改编版,揭示了总谱中那被管弦华彩所遮掩的、非凡的和声与复调丰富性:白天鹅奥黛特那段无尽忧郁的主题旋律,以及小天鹅之舞,在钢琴版本中获得了一种近乎室内乐的亲密质感,将其美丽烘托得愈发动人。
《胡桃夹子》取材自E.T.A.霍夫曼的童话故事,是最典型的圣诞芭蕾。这套组曲——从《进行曲》到《糖梅仙女之舞》,从《花之圆舞曲》到《俄罗斯舞》——是一幅绚烂的音色万花筒,在四手联弹钢琴上化为一段穿越糖果王国奇境的炫技之旅。
19世纪下半叶的圣彼得堡:俄罗斯帝国迎来了一段非凡的文化繁荣期。亚历山大二世沙皇于1861年废除农奴制,推行一系列现代化改革,俄罗斯文学——陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、屠格涅夫、契诃夫——此时攀上了绝对的高峰。俄罗斯音乐同样经历着黄金时代:"强力集团"(巴拉基列夫、穆索尔格斯基、里姆斯基-科萨科夫、鲍罗丁、居伊)探索着民族音乐的道路,而柴可夫斯基则代表着俄罗斯传统中更具世界主义气质与浪漫主义精神的灵魂。
1877年,《天鹅湖》在莫斯科大剧院首演,演出极为糟糕,差点将这部作品扼杀于摇篮之中。但柴可夫斯基已经革新了芭蕾:在他之前,舞台音乐被视为"次要"体裁,交由平庸的专门作曲家处理。柴可夫斯基将交响乐式的深度、丰富的和声以及同等强烈的情感力度带入芭蕾,使其一跃而与交响曲、协奏曲比肩。
《胡桃夹子》十五年后问世,1892年,由圣彼得堡皇家剧院委约创作。柴可夫斯基对剧本并不热情——那是E.T.A.霍夫曼童话在大仲马改编版上的再创作——但他由此谱就的乐谱堪称管弦法奇迹:彼时还是崭新乐器的钢片琴在《糖梅仙女之舞》中亮相,奏出一种魔幻的音色,从此与圣诞气氛永远紧密相连。
1877至1892年间的圣彼得堡是一座充满强烈反差的城市:皇室宫廷的糜烂奢华与底层民众的贫苦困厄并存,文化的勃兴与政治的压迫相伴。1881年,亚历山大二世在一次虚无主义刺杀中罹难,新沙皇亚历山大三世推行反动政策。在这样的氛围中,戏剧与芭蕾是俄罗斯社会为数不多的出口之一:皇家剧院是享有极高威望的机构,最优秀的编舞家、舞蹈家和音乐家在此以欧洲其他国家无法企及的条件工作。
直到1895年,柴可夫斯基辞世两年之后,玛丽乌斯·彼季帕与列夫·伊万诺夫为《天鹅湖》重新编排的舞蹈,才终于揭示了这部芭蕾的伟大。此后,柴可夫斯基的三部芭蕾再未离开过世界的舞台,永远重塑了音乐与舞蹈之间的关系。
资料来源: Wikipedia - 柴可夫斯基 · Wikipedia - 天鹅湖 · Wikipedia - 胡桃夹子
《天鹅湖》的首演惨败 — 1877年《天鹅湖》在莫斯科大剧院的首演以惨败告终:编舞平庸,舞者水准不足,指挥更是随意删改、打乱音乐编排顺序。柴可夫斯基深受打击。直到1895年,也就是他去世两年之后,玛丽乌斯·彼季帕和列夫·伊万诺夫的全新编舞才揭示了这部芭蕾的真正伟大,此后它再未离开过世界的舞台。
资料来源: Wikipedia - 柴可夫斯基 · Wikipedia - 天鹅湖 · Wikipedia - 胡桃夹子
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弗朗茨·李斯特(Franz Liszt)1811年生于匈牙利雷丁(今奥地利布根兰州),是有史以来最伟大的钢琴演奏家,也是19世纪最具创新精神的作曲家之一。他是公认的神童,十二岁时已是巴黎沙龙的宠儿;二十岁那年,在听了帕格尼尼的一场音乐会后,他立下誓言:要成为钢琴上的帕格尼尼——一个超自然的现象,能将这件乐器的潜能发挥至前所未有的极致。
1838至1847年间,他的演奏生涯达到了音乐世界前所未有、此后也难以复现的高度:横扫整个欧洲的凯旋巡演,如痴如醉的人群,晕倒的女性听众,那场被称为"李斯特狂"(Lisztomania)的现象将披头士热潮提前了整整一个世纪。李斯特英俊潇洒、魅力超凡、慷慨到近乎挥霍——他是那个时代的摇滚明星。
1847年,在声誉如日中天之时,他毅然告别演奏舞台,移居魏玛,专心从事创作与指挥,成为"未来音乐"的旗手与瓦格纳的保护者。晚年,他领受了小品神职,成为"李斯特神父",在罗马、魏玛与布达佩斯之间游走,以一种独特的方式将宗教神秘主义与世俗繁华融为一体。
第2匈牙利狂想曲(升c小调)是李斯特1846至1885年间创作的十九首《匈牙利狂想曲》中最著名的一首,也可能是继贝多芬《月光》奏鸣曲之后19世纪最为人熟知的钢琴作品。在四手联弹版本中,这部作品获得了一种接近管弦乐效果的音响力量与色彩丰富性。
乐曲结构遵循匈牙利音乐的传统模式:庄严而忧郁的"拉苏"(慢板部分)之后,接续着势不可挡的"弗里斯卡"(快板部分)。拉苏以宽广高贵的主题开篇,唤起匈牙利大平原普斯塔(puszta)的辽阔意象;弗里斯卡随即爆发出音符的旋风,节奏不断加速,直至令人眩晕的华彩结尾。对于钢琴二重奏而言,这是一项技术与配合的双重挑战,要求两位演奏者之间达到高度默契。
1848年,魏玛:三十六岁的弗朗茨·李斯特,正处于世界上最非凡演奏生涯的巅峰,却决定抽身而退。告别巡演,告别"李斯特狂",告别那些如痴如醉的人群:他退居魏玛——这座曾在歌德和席勒时代作为德国文化中心的图林根小城——专心从事创作与指挥。
《匈牙利狂想曲》创作于1846至1885年间,发端于李斯特对故土音乐的深切迷恋。生于奥匈边境的雷丁,李斯特始终以匈牙利人自居,尽管他的法语和德语都比马扎尔语流利得多。他心中的音乐匈牙利,是那些罗姆乐师的世界——那些在旅店与民间节日中演奏的小提琴手和扬琴手——而李斯特长期将这一传统误认为是匈牙利的正宗民间音乐。
第2狂想曲(升c小调),是整套曲集中最负盛名的一首,是浪漫主义钢琴演奏技巧的纪念碑。其结构借鉴了"韦伯肯科斯"——马扎尔军队征兵音乐的模式:高贵而忧郁的"拉苏"(慢板)之后,是气势如虹的"弗里斯卡"(快板)。李斯特将这一形式提升至音乐会级别,将民间素材转化为具有交响乐规模的音响建筑。
1847年是欧洲历史的关键年份:将在1848年革命中喷涌而出的革命热情已在空气中弥漫。处于哈布斯堡统治下的匈牙利,在科苏特·拉约什领导下掀起了强劲的民族主义运动,最终引发1848至1849年革命和短暂的匈牙利独立,后被俄罗斯军队血腥镇压。李斯特的《狂想曲》以对马扎尔音乐的礼赞,嵌入了这一民族觉醒的历史语境。
对于四手联弹钢琴二重奏而言,第2狂想曲是技术与配合的双重挑战:弗里斯卡中令人眩晕的急速段落、八度音程的瀑布般倾泻、结尾处雄浑的和弦,都要求两位演奏者以毫秒级的精准度同步配合,将这场演出变成一项既是音乐的,也是运动竞技意义上的壮举。
资料来源: Wikipedia - 弗朗茨·李斯特 · Wikipedia - 匈牙利狂想曲 · Wikipedia - 1848年匈牙利革命
李斯特、汤姆与杰瑞 — 第2匈牙利狂想曲凭借荣获奥斯卡奖的汤姆与杰瑞动画短片《猫咪协奏曲》(1947年)深入人心:汤姆在钢琴上演奏这首狂想曲,而躲在琴体内部的杰瑞不断从中作梗、破坏演出。就在几个月前,1946年,由兔八哥主演的一部几乎相同的动画短片《狂想曲兔》同样使用了这首作品,引发两家制片公司之间一场谁抄袭了谁的旷日持久的论战。
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约翰内斯·勃拉姆斯(Johannes Brahms)1833年生于汉堡,与巴赫、贝多芬并列为19世纪德国音乐的三大支柱——即德意志音乐传统中著名的"三个B"。他的父亲是一位在汉堡港口酒馆演奏的低音提琴手,年轻的约翰内斯便在同一圣保利(Sankt Pauli)区那些声名狼藉的场所以钢琴演奏为生,这段经历深刻塑造了他内敛的性格与世界观。
将他引荐给音乐世界的是罗伯特·舒曼,后者在1853年的《新音乐杂志》(Neue Zeitschrift für Musik)上发表了一篇题为《新路》(Neue Bahnen)的著名文章,将这位二十岁的勃拉姆斯誉为注定要"以理想方式表达时代精神"的天才。舒曼于1856年英年早逝,给勃拉姆斯留下了沉重的遗产:这位年轻作曲家悉心照料克拉拉·舒曼和她的八个孩子,两人之间的关系——由奉献、克制的爱、尊重与默契交织而成——成为音乐史上最深沉、最神秘的情感纽带之一。
勃拉姆斯于1862年定居维也纳,并在那里度过了余生。终身未娶,性格粗粝而不失幽默,在那粗糙的外表之下隐藏着极为细腻的内心世界。他的音乐将古典传统的形式严谨与真正浪漫主义的情感温度融为一体:这是一种同时思考与感受的音乐,其强度无与伦比。
《Die Mainacht》(五月之夜),Op. 43第2首,歌词取自路德维希·赫尔蒂(Ludwig Hölty),是勃拉姆斯最美丽、演出最频繁的艺术歌曲之一。诗人在五月的夜晚漫步于繁花盛开的树丛之间,聆听夜莺的歌声,凝望一对鸽子——每一幅自然幸福的画面都加深了他内心的孤独:"Und die einsame Träne rinnt"(孤独的泪水流淌)。勃拉姆斯将这种自然甜蜜与心灵痛苦之间的对比,转化为一段无以言表的美丽旋律,在如丝绒般柔和的钢琴伴奏上缓缓展开。
《Minnelied》(爱之歌),Op. 71第5首,歌词亦取自赫尔蒂,是上一首明亮的另一面:这是一首欢快的春天之歌,爱情将整个世界化为盛开的花园。"花蕾自她触碰之后开得更美了":自然不再是孤独的镜子,而是对爱情回应的礼赞。两首艺术歌曲合在一起构成一幅二联画,涵盖了爱情体验的两个面貌。
维也纳,19世纪60至70年代:约翰内斯·勃拉姆斯于1862年定居哈布斯堡王朝的首都,并在此终老。这一时期的维也纳正处于大变革之中:皇帝弗朗茨·约瑟夫(Franz Joseph)已着手建造环城大道(Ringstrasse),这条宏伟的林荫大道取代了古老的中世纪城墙,国家歌剧院、音乐之友协会(Musikverein)、议会大厦、城堡剧院等新建筑正在重塑这座城市的面貌。
勃拉姆斯于1866年创作了《Die Mainacht》,于1877年创作了《Minnelied》,正值德国艺术歌曲在舒伯特与舒曼的黄金时代之后迎来第二次繁荣。在维也纳,艺术歌曲的传统与音乐沙龙文化以及大型合唱协会的活动相互交织:勃拉姆斯本人于1872年至1875年间执掌音乐之友协会合唱团(Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde)。
这也是所谓"浪漫主义战争"时期:一方面是瓦格纳与李斯特的追随者,他们以文学标题程序和和声创新倡导"未来的音乐";另一方面是勃拉姆斯及其支持者,捍卫交响曲、奏鸣曲与艺术歌曲的古典形式。勃拉姆斯违背自己的意愿,成了音乐保守主义的象征——这是一种不公正却不可避免的简化。
勃拉姆斯以路德维希·赫尔蒂的诗歌谱写的艺术歌曲——赫尔蒂是18世纪德国诗人,哥廷根(Göttingen)诗歌圈成员——是他作品目录中最美丽的篇章之一。赫尔蒂二十七岁便死于肺结核,他写下了关于自然、爱情与生命流逝的近乎透明的细腻诗歌:这些主题深深触动了勃拉姆斯这位孤独的单身汉,他在粗糙的外表下隐藏着一颗受伤的敏感之心。
《Die Mainacht》与《Minnelied》在这场音乐会的节目单中并置,构成一幅二联画,涵盖勃拉姆斯式爱情体验的两个面貌:夜晚的孤独与春日的喜悦,遗憾与希望——折射出勃拉姆斯从未向任何人吐露的内心世界,而他的音乐却以文字所无法企及的雄辩将其娓娓道来。
资料来源: Wikipedia - Brahms · Oxford Lieder - Die Mainacht · Wikipedia - Ringstrasse
勃拉姆斯与人声 — 尽管勃拉姆斯主要以交响曲作曲家和室内乐作曲家为人所知,但他创作了两百余首艺术歌曲以及19世纪最伟大的一些合唱杰作,其中包括《德意志安魂曲》(Deutsches Requiem)。他认为人声是最高贵的乐器,并曾坦言:"我最好的音乐,是我散步时对自己哼唱的那些旋律。"
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塞西尔·夏米纳德(Cécile Chaminade)1857年生于巴黎,是那个时代最著名、演出最频繁的法国女作曲家,也是最早凭借自己的音乐独立谋生的女性之一。她是一位神童,由于巴黎音乐学院不招收女生参加作曲课,她私下拜师学艺,深深打动了安布鲁瓦兹·托马斯(Ambroise Thomas),后者称她为"不是一个作曲的女性,而是一位恰好是女性的作曲家"。她创作了四百余部作品:钢琴曲、艺术歌曲、室内乐、一部喜歌剧以及一部交响芭蕾。
在那个女作曲家被系统性打压的时代——批评家汉斯·冯·彪罗(Hans von Bülow)断言"女人不该作曲,也从未有女人做到"——夏米纳德凭借纯粹的才华赢得了成功:在欧洲和美国的凯旋巡演、著名出版合同以及为留声机与打字机公司录制的唱片。她是第一位获得荣誉军团勋章(Légion d'honneur)的女作曲家(1913年)。在一个以芬妮·门德尔松命名的音乐节上,她的存在是一种应有的致敬:两位女性用她们的音乐挑战了各自时代的偏见。
《Sérénade espagnole》(西班牙小夜曲)是夏米纳德最迷人的作品之一,以典型的法式优雅唤起西班牙的色彩与节奏。就像莫什科夫斯基(Moszkowski)、夏布里埃(Chabrier)、拉威尔以及众多法国作曲家一样,夏米纳德也深深迷恋于西班牙——作为浪漫主义想象中的地方,那片充满激情、吉他声与繁星点缀之夜的土地——并将这种迷恋转化为带有安达卢西亚茉莉花香的音乐。
这首小夜曲承继了"小夜曲"作为音乐体裁的伟大传统:在爱人窗下弹唱的夜曲,伴以模拟吉他拨弦的节奏。夏米纳德在其中注入了旋律的优雅与细腻的讽喻,这是她最鲜明的风格标志:她的音乐从不沉重,从不说教,从不陈腐——始终优雅、机智而深具音乐性。
巴黎,19世纪80年代:法兰西第三共和国在1870年普法战争失败和1871年巴黎公社悲剧之后诞生,将法国改造成了一个世俗的、资产阶级的进步社会——至少表面如此。实际上,女性的地位仍然极为不平等:女性没有选举权,无法进入大多数职业,在"严肃"音乐世界中更是被系统性地阻止从事创作。
塞西尔·夏米纳德凭借纯粹的才华挑战这些偏见。巴黎音乐学院不接受女生入读作曲班,她便私下学习。安布鲁瓦兹·托马斯在她孩提时听她演奏,给予鼓励;但批评家汉斯·冯·彪罗——后来成为最热忱的瓦格纳派之一——宣称:"女人不该作曲,也从未有女人做到。"夏米纳德用行动给出了回答:凯旋巡演、出版合同、唱片和一份超过四百部作品的目录。
《西班牙小夜曲》属于19世纪下半叶席卷法国的音乐"西班牙风格"(hispanismo)大潮。西班牙是邻近而迥异的国度,是阳光、激情、弗拉门科之乡——对那些在音乐学院学院派传统中成长的法国作曲家而言,是一种迷人的异域情调。从比才(《卡门》,1875年)到夏布里埃(《西班牙》,1883年),从德彪西(《伊比利亚》,1908年)到拉威尔(《波莱罗》,1928年),西班牙风格是法国音乐最富成效的流派之一。
夏米纳德为这一传统带来了她的个人印记:优雅、细腻讽喻、摒弃浮华。她的音乐从不呐喊:它低语、诱惑、魅惑。这正是芬妮·门德尔松音乐节以特殊意义庆祝的精神:在一个献给一位天才被兄弟光芒遮蔽的作曲家的节目中,夏米纳德的存在——另一位为了被倾听而不得不抗争的女性——如同一次历史正义的宣示。
1913年,夏米纳德成为第一位荣获荣誉军团勋章的女作曲家:这是一份迟来却意义深远的肯定,正式确认了公众三十年来早已心知肚明的事实——音乐天才没有性别之分。
维多利亚女王与这位作曲家 — 英国维多利亚女王是夏米纳德的狂热崇拜者,曾多次邀请她赴宫廷演奏。在美国,"夏米纳德热"风靡一时,全国各地成立了两百余个"夏米纳德俱乐部",这些女性音乐社团以她的音乐为旗帜。其中一些至今仍然存在。
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莉莉·布朗热(Lili Boulanger)1893年生于巴黎,是音乐史上最悲情也最璀璨的人物之一。她是纳迪亚·布朗热(Nadia Boulanger)——20世纪最伟大的音乐教育家,皮亚佐拉、科普兰、格拉斯及数百位其他作曲家的恩师——的小妹妹。莉莉自幼便展现出非凡的音乐才华,十九岁时荣获罗马大奖(Prix de Rome)——这是法国最负盛名的音乐奖项,她也成为历史上首位获此殊荣的女性。
然而,疾病——两岁时在一场支气管肺炎流行期间染上的肠结核——伴随了她的一生,迫使她多次长期卧病休养。尽管如此,她创作的音乐成熟深邃,令人叹为观止:她的作品展现出超前于梅西安(Messiaen)和迪蒂耶(Dutilleux)的和声与音色敏感性,以及创造催眠般迷人音响意境的非凡能力。
她于1918年3月15日辞世,年仅二十四岁,临终时正向姐姐纳迪亚口授《虔诚的耶稣》(Pie Jesu)的最后几小节。纳迪亚因感到自己的才华远不及妹妹而放弃了创作,此后将漫长的余生(她于1979年逝世,享年九十二岁)全部献给了音乐教学与传承莉莉的记忆。在一个献给芬妮·门德尔松——另一位才华被认可得太迟的女性——的音乐节上,莉莉·布朗热的音乐既是一声警示,也是一份承诺。
《Reflets》(倒影)属于莉莉·布朗热的声乐创作,在这些作品中,词与乐融为不可分割的整体。标题唤起水面上的光影、流动变幻的倒影、一种在自然之镜中不断增殖与变形的现实——这是法国音乐印象主义钟爱的主题,而莉莉以一种完全属于自己的感受力来处理它:比德彪西更为内敛,也更为不安。
《Nocturne》(夜曲)是一首稀有强度的夜间沉思,人声在一片极具现代感的和声织体上游走。莉莉·布朗热的夜晚不是那种充满月光与夜莺的浪漫之夜:这是一种深沉的、沉思性的夜晚,带有永恒的味道。在这段音乐中,人们能感受到一位年轻女性的意识——她知道自己所剩时光不多,却将美的全部迫切倾注于每一个音符之中。
巴黎,1911—1913年:法国首都是艺术世界的中心。德彪西已于1902年发表《佩利亚斯与梅丽桑德》(Pelléas et Mélisande),1910年出版钢琴《前奏曲》;拉威尔刚刚完成《达芙妮与克罗伊》(Daphnis et Chloé);斯特拉文斯基与佳吉列夫芭蕾舞团合作,即将引爆《春之祭》(1913年)。法国音乐印象主义正处于顶峰,年轻的莉莉·布朗热以完全属于自己的感受力汲取着这些养分。
莉莉出生于一个音乐世家:父亲欧内斯特(Ernest)于1835年荣获罗马作曲大奖,莉莉出生时他已年届七十七岁;母亲——俄国公主拉伊萨·米谢茨基(Raïssa Mychetsky)——是一位颇有天赋的歌唱家。大她六岁的姐姐纳迪亚将成为20世纪最具影响力的音乐教育家。但莉莉才是家中的天才:两岁即能辨别音符,五岁便能视奏乐谱,七岁已开始创作最初的旋律。
然而疾病贯穿了她的整个生命。两岁时在一场支气管肺炎流行期间,她染上了肠结核(据现代诊断即克罗恩病),这迫使她多次长期卧床,饱受身体病痛的折磨。尽管如此,1913年,年仅十九岁的她以清唱剧《浮士德与海伦》(Faust et Hélène)荣获罗马大奖——成为这一赛事历史上首位夺得一等奖的女性。
她的声乐作品——其中包括《Reflets》与《Nocturne》——展现出超前于梅西安与迪蒂耶的和声成熟度与音色敏感性。她的音乐不仅仅是印象派的:它拥有一种情感深度与对死亡的意识,使其在当时的法国音乐界独一无二。每个音符仿佛都是在时光短暂的意识中写就的。
她将于1918年3月15日辞世,年仅二十四岁,当时正在向姐姐纳迪亚口授《虔诚的耶稣》的最后几小节。第一次世界大战正在肆虐,巴黎处于德国炮火之下,一位天才女性悄然离世,留下一份虽然不多却美不胜收的遗产——世人至今仍在不断发掘。
资料来源: Wikipedia - Lili Boulanger · Wikipedia - Prix de Rome · College Music Society
两姐妹,一个命运 — 莉莉于1913年赢得罗马大奖时,纳迪亚已经四次参赛而未能折桂。莉莉去世后,纳迪亚在20世纪20年代初逐渐放弃了创作,将全部精力投入到教学与指挥中。她用七十年的时间从事教学,在巴黎巴律街(rue Ballu)的公寓里培育了一代又一代的作曲家,钢琴上方始终挂着莉莉的画像。
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罗杰·奎尔特(Roger Quilter)1877年生于苏塞克斯郡霍夫(Hove),是20世纪最优雅的英国艺术歌曲作曲家之一,也是为英国——经历两个世纪的沉寂之后——重新找回音乐声音的那场运动的核心人物。他是一位富有的继承人(其父为男爵),从未需要依靠写作音乐为生,也许正是这种自由让他只创作真正感受到的东西,以一种近乎完美的匠心加以打磨。
他曾在法兰克福与珀西·格兰杰(Percy Grainger)一同求学,两人结下了终身的友谊。在同性恋仍属刑事罪行的英国,奎尔特以低调而有尊严的方式生活,将所有无法公开表达的温柔与忧郁都倾注于音乐之中。他为莎士比亚、雪莱、丁尼生和史蒂文森的诗歌谱写的歌曲被认为是英国声乐曲目中最美丽的篇章。
《Where go the boats》是一首以罗伯特·路易斯·史蒂文森(Robert Louis Stevenson)的诗歌为词的歌曲,选自诗集《儿童诗园》(A Child's Garden of Verses)。诗人—孩童凝视着放入水中的纸船顺流而下,心中疑惑它们将漂向何处、谁会捡到它们:"Away down the river, a hundred miles or more, other little children shall bring my boats ashore"。奎尔特将这一孩童视角转化为一段如河水本身般流淌的魅人简洁旋律。
《Come away Death》是一首以莎士比亚《第十二夜》(Twelfth Night)为词的歌曲。这是莎翁最神秘的人物之一、小丑费斯特(Feste)的歌:"Come away, come away, death, and in sad cypress let me be laid"。奎尔特以一种严峻的美为这段送葬之词谱曲,没有感伤,却有一种深深打动人心的悲悯。这两首歌曲并置于节目单中,构成一道从儿时纯真到死亡意识的弧线。
英国,20世纪初:经历了近两个世纪的作曲沉寂——历史学家称之为"Das Land ohne Musik"(没有音乐的国度)——英国正在重新找到自己的音乐声音。英国音乐复兴运动由休伯特·帕里(Hubert Parry)和查尔斯·维利尔斯·斯坦福(Charles Villiers Stanford)在19世纪80年代发起,培养了一代作曲家——埃尔加、沃恩·威廉斯、霍尔斯特、德利厄斯——为英国重新赢得了欧洲音乐版图上的一席之地。
罗杰·奎尔特属于这一代人,但占据着独特的位置:他既不是交响乐作曲家,也不是歌剧作曲家,而是一位艺术歌曲作曲家,其细腻程度在英国曲目中自亨利·珀塞尔(Henry Purcell,1695年逝世)以来无出其右。他为莎士比亚、雪莱、丁尼生、赫里克和史蒂文森的诗歌谱写的歌曲是精美的珍宝,诗歌语言与音乐以一种令人想起舒曼和福雷的自然天成融为一体。
奎尔特所处的爱德华时代的英国,是一个表面稳定、暗流涌动的世界。大英帝国处于顶峰,伦敦是世界首都,但社会斗争——妇女参政权运动、劳工运动、爱尔兰问题——正在侵蚀维多利亚秩序的根基。对奎尔特而言,这位身处同性恋仍属刑事罪行的国家(直至1967年才除罪化)的男性,生活是在外表与真实之间的持续航行。
以史蒂文森诗歌谱写的《Where go the boats》与以莎士比亚诗歌谱写的《Come away Death》代表了奎尔特感受力的两极:儿时的纯真与死亡的意识,轻盈与沉重。史蒂文森——因健康原因流亡南太平洋的苏格兰人——和莎士比亚——英国的普世诗人——为奎尔特提供了表达其最个人印记的完美文本:那种温柔与忧郁交织的混合。
奎尔特参与奠基的英国艺术歌曲传统,在整个20世纪将迎来非凡的繁荣,以本杰明·布里顿(Benjamin Britten)为其最高代表。但奎尔特在简洁方面的地位无可取代:他的音乐从不追求效果,从不自我展示,从不拔高声调——它轻声低语,正因如此才能直达人心。
资料来源: Wikipedia - Roger Quilter · Wikipedia - English Musical Renaissance · Quilter Society
那位热爱莎士比亚的英国人 — 奎尔特为莎士比亚诗歌谱曲的数量超过了20世纪任何其他英国作曲家。他的《三首莎士比亚歌曲》(Three Shakespeare Songs)Op. 6(1905年出版)被视为英国艺术歌曲史上的转折点:自珀塞尔之后,英国作曲家第一次懂得如何以同等高贵的音乐来表达本国语言的诗歌。
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库尔特·魏尔(Kurt Weill)1900年生于德绍(Dessau),是20世纪最具原创性和影响力的作曲家之一,他以令今人仍感惊叹的大胆,拆毁了"严肃"音乐与"流行"音乐之间的高墙。他在柏林师从费鲁乔·布索尼(Ferruccio Busoni),并在与剧作家贝托尔特·布莱希特(Bertolt Brecht)的合作中找到了自己的声音,共同创作了《三便士歌剧》(1928年)和《马哈贡尼城的兴衰》(1930年)等杰作——这些作品将爵士乐、卡巴莱、古典音乐与政治戏剧融为一种既爆炸性又不可抗拒的鸡尾酒。
身为犹太人,他于1933年逃离纳粹德国,途经巴黎后于1935年定居纽约,在那里将自己重塑为百老汇音乐剧作曲家,却始终未曾放弃其音乐的深度与复杂性。他年届五十便因心脏病突发而离世,留下了一份无法归类的遗产,持续影响着从摇滚到爵士再到音乐剧的各类音乐家。
《Youkali》是一首于1934年在巴黎创作的探戈-哈瓦内拉,歌词由罗杰·费尔内(Roger Fernay)创作,最初作为戏剧《玛丽·加朗特》(Marie Galante)的器乐曲,后改编为歌曲。Youkali是一座想象中的岛屿之名,是"所有愿望皆得实现、所有痛苦皆被遗忘"的天堂:"Youkali, c'est le pays de nos désirs... mais c'est un rêve, une folie, il n'y a pas de Youkali"——Youkali是我们渴望之乡……但这不过是梦,是痴狂,根本不存在Youkali。
这首歌创作于魏尔的巴黎流亡期间,彼时他已失去了祖国、事业以及大部分的确定感。《Youkali》是20世纪最令人心碎也最美丽的歌曲之一:一首缓慢而感性的探戈,讲述着乌托邦作为必要幻象的意义,讲述着梦想作为抵御现实残酷的唯一防线。那段旋律以令人手足无措的简洁,隐藏着随着每一段歌词不断加深的苦涩,直至那个冷酷的结论:幸福之岛并不存在。
巴黎,1935年:库尔特·魏尔已流亡两年。1933年1月,阿道夫·希特勒出任德国总理;2月,国会大厦付之一炬;到夏天,德国的文化生活——欧洲最丰富、最充满活力的——已遭摧残。书籍在广场上燃烧,犹太音乐家被驱逐出管弦乐团和音乐学院,先锋艺术被扣上"颓废"的帽子。魏尔——身为犹太人,又是被纳粹政权视为颠覆性作品的作者——先逃往巴黎,随后于1935年抵达纽约。
30年代的巴黎是数千名逃离纳粹主义与法西斯主义的艺术家和知识分子的庇护所:布莱希特、曼、康定斯基、夏加尔、巴托克、勋伯格——整整一代欧洲天才流亡于法国首都,流离失所,对未来充满不确定,被迫以一种并非自己的语言和文化重新塑造自己。
《Youkali》正是在这一背景下创作的,远不止是一首歌:这是流亡者对一个不存在的地方的哀鸣。Youkali——这个名字本身便唤起异国的遥远,难以企及的土地——是幸福之岛,那个"所有愿望皆得实现"的国度……但"c'est un rêve, une folie, il n'y a pas de Youkali"。根本不存在Youkali。乌托邦不过是一种在现实残酷中求生的必要幻象。
这首曲子最初以器乐形式为戏剧《玛丽·加朗特》(1934年)而作,后获得罗杰·费尔内的歌词,蜕变成一首令人心痛的探戈-哈瓦内拉。探戈这一形式绝非偶然:探戈是流亡音乐的最佳诠释,诞生于布宜诺斯艾利斯港口意大利、西班牙、非洲和克里奥尔移民的相遇——所有人都流离失所,所有人都在寻找一个不复存在的家园。
对魏尔而言,那座不存在的Youkali之岛,就是他曾深爱却遭背叛的德国:卡巴莱酒馆、包豪斯、表现主义的柏林,他与布莱希特共同创造了《三便士歌剧》与《马哈贡尼城》的那座城市——一个被纳粹野蛮在几个月内摧毁的世界。多年来,这首作品已成为流亡与怀念那一去不返的往昔的普世象征。
资料来源: Wikipedia - Kurt Weill · Kurt Weill Foundation · Wikipedia - 流亡
流亡者的探戈 — 魏尔创作《Youkali》时正处于人生中最不确定的阶段:他已离开德国,法语还说不好,不知道自己能否重建事业。Youkali这座不存在的岛屿,就是他曾深爱却背叛了他的德国,那个已不复存在的家园。多年来,这首作品已成为流亡与对一个也许从未真正存在过的地方的乡愁的普世象征。
肖像 — 公共领域
阿斯托尔·皮亚佐拉(Astor Piazzolla)1921年3月11日生于马德普拉塔(Mar del Plata),在纽约小意大利区长大,是将探戈从流行舞蹈音乐转化为具有普世意义的音乐会艺术的音乐家。他是意大利移民的后代,八岁时从父亲比森特(Vicente)——人人都叫他"诺尼诺"(Nonino)——手中接过了第一台班多钮琴,那是花十九美元从当铺买来的。十三岁时,他已在曼哈顿的场所演出,并结识了卡洛斯·加德尔(Carlos Gardel),后者邀他在电影《你爱我的那一天》(El día que me quieras)中跑龙套。
1937年返回布宜诺斯艾利斯后,他加入了阿尼巴尔·特罗洛(Aníbal Troilo)的乐队担任班多钮琴手,但他感到传统探戈的语言太过狭窄,无法承载他想要表达的一切。他师从阿尔韦托·希纳斯特拉(Alberto Ginastera)学习作曲,1954年获得赴巴黎的奖学金,在那里发生了改变一切的相遇:20世纪最具影响力的音乐教育家纳迪亚·布朗热在审阅了他的"学院派"作品后,要求他演奏一首探戈。皮亚佐拉演奏了《胜利》(Triunfal),布朗热对他说:"这才是你的音乐。永远不要抛弃它。"
由此诞生了"新探戈"(nuevo tango)——一种将巴赫的对位法、巴托克的和声与斯特拉文斯基的节奏和布宜诺斯艾利斯探戈的灵魂融为一体的语言。保守派指责他背叛,布宜诺斯艾利斯的电台拒绝播出,他甚至收到了死亡威胁。但皮亚佐拉没有停止:他创作了千余部作品,录制了五百余首曲目,征服了全世界的音乐厅,留下的遗产影响了远超探戈边界之外的一代又一代音乐家。
《Ausencias》(离殇)、《Mumuki》和《Oblivion》(遗忘)代表了皮亚佐拉天才的三个不同面貌,是以三种方式将布宜诺斯艾利斯式忧郁融入一种超越探戈、成为普世音乐的语言。
《Ausencias》——出自杰作《探戈:零点》(Tango: Zero Hour,1986年)——是对缺席、失落、所有已不复在也将永不复在之物的哀歌:旋律像一个强迫性的思绪般不断缠绕,无法寻得安宁。《Mumuki》——同一张专辑——是一首更为激动、紧张的曲子,带有皮亚佐拉钟爱的昵称:音乐有着动物般的不安能量,步伐难以预料。《Oblivion》(遗忘)创作于1982年,为马可·贝洛基奥(Marco Bellocchio)的电影《亨利四世》(Enrico IV)而作,也许是皮亚佐拉继《再见诺尼诺》之后最令人心碎的作品:一首极慢的探戈,仿佛漂浮在虚空之中,悬停于记忆与遗忘之间,悬停于铭记与放手之间。
布宜诺斯艾利斯,20世纪80年代:阿根廷刚刚走出其历史上最黑暗的一页。军事独裁(1976—1983年)——即所谓的"民族重组进程"(Proceso de Reorganización Nacional)——留下了骇人听闻的账单:三万名失踪者,数千名流亡者,整整一代知识分子、艺术家和普通公民遭受迫害、酷刑乃至杀害。1983年劳尔·阿方辛(Raúl Alfonsín)当选总统,标志着民主的回归,开启了一个希望与痛苦并存的季节:重获自由的希望,以及难以愈合的伤痛。
阿斯托尔·皮亚佐拉以一种始终与祖国关系复杂的人特有的强烈感受着这些岁月。独裁期间,他移居意大利,在那里为马可·贝洛基奥的电影《亨利四世》(1982年)创作了《Oblivion》。"遗忘"这个标题在阿根廷失踪者的语境中以特殊的力量共鸣:遗忘是不可能的,记忆是痛苦的,而皮亚佐拉的音乐恰恰栖居于记忆与遗忘之间的那片空间。
1986年在纽约与新探戈五重奏(Quinteto Nuevo Tango)录制的《探戈:零点》标志着皮亚佐拉职业生涯的顶峰。《Ausencias》(离殇)和《Mumuki》——后者带有一个他自创的昵称——均属于这张被许多人视为他绝对杰作的专辑。专辑标题中的"零点"唤起一次重生:在与探戈保守派数十年的斗争之后,在流亡之后,在死亡威胁之后,皮亚佐拉感到自己终于实现了探戈传统与当代音乐语言之间的完美融合。
80年代的布宜诺斯艾利斯正经历着一场非凡的文化复兴:查利·加西亚(Charly García)和路易斯·阿尔韦托·斯皮内塔(Luis Alberto Spinetta)引爆了阿根廷摇滚,电影界以《官方故事》(La historia oficial,1985年,奥斯卡奖)重生,文学界有博尔赫斯(塞万提斯奖,1979年)和科塔萨尔(Cortázar)。探戈——独裁曾试图驯化并掏空其内容——恰恰通过皮亚佐拉找回了它的反叛之声,皮亚佐拉将其塑造成了一种能与全世界对话的普世语言。
皮亚佐拉将于1992年在布宜诺斯艾利斯辞世,此前他于1990年在巴黎遭遇了中风。他留下了约七百五十部作品的遗产,以及远超探戈边界的深远影响:从爵士到摇滚,从古典音乐到电影,他的语言开辟的道路正由一代又一代的音乐家继续探索。
资料来源: Wikipedia - Piazzolla · Wikipedia - Tango: Zero Hour · Wikipedia - Desaparecidos
探戈:零点 — 专辑《探戈:零点》(Tango: Zero Hour,1986年),在纽约与新探戈五重奏共同录制,被许多人视为皮亚佐拉的绝对杰作。标题唤起探戈的"零点"时刻,重生的瞬间:皮亚佐拉当时六十五岁,感到自己终于实现了探戈传统与当代音乐语言之间的完美融合。
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Secret Garden(秘密花园)是一个挪威—爱尔兰音乐二重奏,由挪威作曲家兼钢琴家罗尔夫·洛夫兰(Rolf Løvland)和爱尔兰小提琴家菲奥努拉·谢里(Fionnuala Sherry)于1994年组成。两人几乎是偶然相遇——在1994年欧洲歌唱大赛(Eurovision Song Contest)的排练期间,洛夫兰正是挪威参赛曲目的作者:北欧钢琴的感受力与凯尔特小提琴的歌唱性相结合,创造出一种神奇而无可比拟的声音。
1995年,Secret Garden以《Nocturne》赢得欧洲歌唱大赛,这是一首几乎完全器乐化的作品——在以流行歌曲为主导的比赛中前所未闻——以其如梦似幻的美征服了欧洲。此后,该二重奏发行了多张探索古典音乐、凯尔特民间音乐与新世纪音乐边界的专辑,创造了一种触动全球数百万听众的音乐语言。他们的作品《You Raise Me Up》已成为21世纪录制和翻唱次数最多的歌曲之一。
Secret Garden的歌曲栖居于当代音乐中一片罕见的边境地带:太精致不像流行乐,太易于接触不像前卫派,太充满情感不像新世纪音乐,太具艺术追求不像背景音乐。菲奥努拉·谢里的小提琴以爱尔兰传统的表达自由歌唱,而罗尔夫·洛夫兰的钢琴和编曲则构建出宽广的音景,其中寂静与音符具有同等的分量。
他们的音乐唤起北欧和大西洋的景致——挪威峡湾、爱尔兰悬崖、月光洒落的水面——以一种不需要语言的唤起力量。当语言出现时,它总是精炼的,如诗歌一般:寥寥几句,道尽了关于爱、失去与世界美好的一切。
挪威,20世纪90年代:斯堪的纳维亚正处于非凡的文化能见度时刻。挪威是一个五百万人口的国家,濒临北大西洋,凭借北海石油的收益,在战后建立起世界上最先进的社会模式之一。这种繁荣催生了一种远超国家规模的文化繁荣:挪威文学(约斯坦·贾德、尤·奈斯博)、电影、设计与音乐正在征服欧洲。
Secret Garden于1994年诞生于两种互补感受力的相遇:挪威作曲家兼钢琴家罗尔夫·洛夫兰的北欧气质,与爱尔兰小提琴家菲奥努拉·谢里的凯尔特气质。爱尔兰与挪威一样,在90年代经历了一场文化与经济的复兴——即所谓的"凯尔特之虎"——爱尔兰音乐,凭借首领乐团(Chieftains)、恩雅(Enya)和小红莓乐队(Cranberries)等,赢得了全球受众。
Secret Garden在1995年欧洲歌唱大赛中以《Nocturne》夺冠——这是一首以器乐为主的作品,附有皮特尔·斯卡夫兰(Petter Skavlan)创作的二十五个词的简短挪威文本——这在比赛史上是前所未有的。这个以朗朗上口的流行歌曲和华丽舞台设计为主导的比赛,被一部展示简洁与寂静力量的空灵之作所征服。
Secret Garden的音乐栖居于各种类型之间的边境地带:太精致而非流行乐,太易于接触而非前卫派,太充满情感而非极简主义。它属于90年代被贴上"新世纪"或"凯尔特跨界"标签的那个流派,但实际上深植于极为古老的音乐传统——凯尔特竖琴音乐、挪威峡湾歌谣、中世纪神圣复调音乐。
《You Raise Me Up》(2001年)的全球成功——随后由乔希·格罗班(Josh Groban)于2003年传唱更广——证实了Secret Garden创作出能触动数百万人心灵、跨越一切语言与文化隔阂的音乐的能力:一种说着情感普世语言的音乐。
资料来源: Wikipedia - Secret Garden · Wikipedia - Eurovision 1995 · Secret Garden Official
最寂静的欧洲歌唱大赛 — 他们在1995年赢得欧洲歌唱大赛的《Nocturne》,以器乐为主,附有皮特尔·斯卡夫兰创作的二十五个词的简短挪威文本。这是这一赛事历史上最不寻常的胜利,它证明了音乐即使几乎没有语言也能感动数百万人:只需一把小提琴、一架钢琴和一段恰到好处的寂静。
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埃尼奥·莫里科内(Ennio Morricone)1928年生于罗马,是历史上最伟大的电影配乐作曲家,五百余部电影原声带的作者,这些作品定义了意大利及世界电影的声音本身。他从罗马圣切契利亚音乐学院(Conservatorio di Santa Cecilia)取得小号与作曲文凭,最初担任意大利国家广播电视台(RAI)和唱片业的编曲师,后来遇见了导演塞尔乔·莱昂内(Sergio Leone)——他的小学同班同学——后者委托他为《荒野大镖客》(1964年)创作原声带。
从那时起,莫里科内重新诠释了音乐与影像的关系:他对人声、噪音、寂静和非常规乐器(西部片中的电吉他、口琴、口哨)的革命性运用,创造了一种前所未有的声音语言。他与最伟大的意大利及国际导演合作——莱昂内、帕索里尼(Pasolini)、贝托鲁奇(Bertolucci)、托纳托雷(Tornatore)、德帕尔马(De Palma)、马利克(Malick)、塔伦蒂诺——并荣获两项奥斯卡奖:2007年的荣誉奖和2016年塔伦蒂诺《八恶人》的最佳原创配乐奖。他于2020年在罗马辞世,享年九十一岁,留下了无法估量的艺术遗产。
由朱塞佩·托纳托雷(Giuseppe Tornatore)执导的《新天堂乐园》(Nuovo Cinema Paradiso,1988年)的原声带,是莫里科内最受喜爱的配乐之一,部分由他与儿子安德烈亚(Andrea)共同创作。主题旋律——一段无尽乡愁的旋律,像摇篮曲一样简单,像童年记忆一样深沉——伴随着托托(Totò)的故事,这位西西里小男孩在村里的教区礼堂由放映员阿尔弗雷多(Alfredo)引领,发现了电影的魔力。
莫里科内为这部影片创作的音乐拥有那种罕见的品质:既个人又普世。它讲述的是战后西西里的故事,却能触动所有曾爱过电影的人,所有曾对逝去时光感到乡愁的人,所有曾明白"生活不像你在电影里看到的那样"的人。由安德烈亚·莫里科内添加的"爱情主题"已成为全球电影音乐会上演奏次数最多的曲目之一。
罗马,1988年:意大利正处于第一共和国的最后几年,一个充满激烈矛盾的时代——经济奇迹与政治腐败,艺术创造力与恐怖主义,甜蜜生活与铅弹岁月。意大利电影在费里尼、维斯康蒂、安东尼奥尼和帕索里尼的辉煌之后,正在寻找新的声音。三十二岁的西西里人朱塞佩·托纳托雷拍摄了《新天堂乐园》,通过一个热爱电影的小男孩的眼睛,讲述了战后西西里的故事。
为了原声带,托纳托雷找到了埃尼奥·莫里科内——这位已年届六十的作曲家已是历史上最伟大的电影配乐家。他们的合作始于这部影片,延续了数十年,创造了电影音乐史上最动人的篇章之一。莫里科内毕业于圣切切利亚音乐学院,将广博的音乐修养带入电影:从文艺复兴复调到先锋派,从爵士乐到摇滚,从民间音乐到十二音体系。
《新天堂乐园》的原声带部分与儿子安德烈亚共同创作,后者署名了那首著名的"爱情主题"。这是一种具有那种既个人又普世之罕见品质的音乐:它讲述的是贾恩卡尔多(影片中的虚构小镇),却能触动所有曾对逝去时光感到乡愁的人,对那已不复存在的天真的人,对那被记忆升华为天堂的地方的人。
1988年也是意大利电影凭借《新天堂乐园》重新夺得奥斯卡最佳外语片奖的年份(1990年颁奖)。这部影片赢得全球成功,莫里科内的音乐是不可分割的一部分:主题旋律——一段无尽乡愁的旋律,像摇篮曲一样简单——陪伴着数百万观众踏上一段超越所有地理与代际边界的记忆之旅。
对于直到2016年才凭借塔伦蒂诺《八恶人》获得单部影片奥斯卡奖(此前已于2007年获得荣誉奖)的莫里科内而言,《新天堂乐园》始终是他最珍爱的作品之一。"我从未有过被自己的音乐所打动的经历,"他在谈到那场著名的被删减亲吻镜头的终幕时曾如此坦言。
资料来源: Wikipedia - Ennio Morricone · Wikipedia - Nuovo Cinema Paradiso · Wikipedia - Giuseppe Tornatore
那场亲吻的戏 — 影片著名的终幕中,成年托托观看着阿尔弗雷多为他保存的所有被神父删剪的亲吻镜头的合集,在莫里科内的主题音乐所渲染的情感高潮中,令一代又一代的观众潸然泪下。莫里科内回忆说,他第一次看到这个场景时也落泪了:"我从未有过被自己的音乐所打动的经历。"
资料来源: Wikipedia - Ennio Morricone · Wikipedia - Nuovo Cinema Paradiso
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亨利·曼西尼(Henry Mancini),本名恩里科·尼古拉·曼西尼(Enrico Nicola Mancini),1924年生于克利夫兰,父亲来自阿布鲁佐大区(斯坎诺,Scanno),母亲来自莫利塞大区(圣尼奥的福利,Forlì del Sannio),是20世纪最伟大的电影及电视配乐作曲家之一。他在宾夕法尼亚州西阿利奎帕(West Aliquippa)的小意大利社区长大,从小学习长笛和钢琴,后在纽约朱利亚音乐学院和洛杉矶马里奥·卡斯泰尔诺沃-泰德斯科(Mario Castelnuovo-Tedesco)的作曲学院深造,专攻编曲。
他的职业生涯因电视剧《彼得·冈恩》(Peter Gunn,1958年)和布莱克·爱德华兹(Blake Edwards)执导的电影《蒂凡尼的早餐》(Breakfast at Tiffany's,1961年)的原声带而腾飞,他与这位导演建立了长达三十年的艺术合作。曼西尼荣获四项奥斯卡奖、二十项格莱美奖,共计获得七十二项格莱美提名——彼时的一项纪录。他写作令人难忘的旋律和具有爵士精致感的编曲的能力,定义了60年代和70年代好莱坞电影的声音。
《Moon River》(月河)由布莱克·爱德华兹执导的电影《蒂凡尼的早餐》(Breakfast at Tiffany's,1961年)而作,歌词由约翰尼·默瑟(Johnny Mercer)创写,是有史以来为电影创作的最美歌曲之一。在影片中,奥黛丽·赫本饰演霍利·戈利特利(Holly Golightly),坐在纽约公寓的窗台上,自弹吉他轻声吟唱:那个脆弱而优雅的瞬间,已成为电影史上最具标志性的画面之一。
这首歌讲述两个流浪者——"two drifters, off to see the world"——共同寻找彩虹:这是一份关于友谊与希望的宣言,是对人生旅途中相伴而行的承诺。曼西尼回忆,他在写这段旋律时想到了奥黛丽·赫本有限的音域,因为她并非专业歌手:"我必须写一首即使只有一个八度的人也能唱的作品。"结果诞生了一段仿佛亘古便已存在的完美简洁旋律。这首歌以希望与旅途的讯息为芬妮·门德尔松音乐节画上了完美句号:音乐像月河一样宽广,我们将以风度穿越它。
好莱坞,1961年:美国电影业正处于全面变革之中。片厂的黄金时代正在让位于一种受法国新浪潮和意大利新现实主义影响的更自由、更精致的电影。布莱克·爱德华兹执导的《蒂凡尼的早餐》改编自杜鲁门·卡波特(Truman Capote)的小说,完美体现了这一过渡时刻:一部浪漫喜剧,在光鲜的外表下隐藏着孤独、身份探寻与脆弱的故事。
奥黛丽·赫本饰演的霍利·戈利特利创造了一个注定永恒的偶像:清晨五点,身穿纪梵希小黑裙、佩戴珍珠项链、手持牛角面包,伫立在蒂凡尼橱窗前的女子。但霍利远不只是一个时尚偶像:她是一个逃离过去的女人,在外表与社交生活中寻求安全感,害怕归属于任何人——"I'm like cat here, a no-name slob"。
亨利·曼西尼,本名恩里科·尼古拉·曼西尼,出生于在宾夕法尼亚州定居的意大利裔父母家庭(父亲来自阿布鲁佐大区的斯坎诺,母亲来自莫利塞大区的福利),是这部影片的完美作曲家。他的成长历程——从父亲那里学来的长笛、在朱利亚的求学、在好莱坞习得的爵士编曲——使他能够创作出融合欧洲优雅与美国感受力的原声带。由约翰尼·默瑟作词的《Moon River》是这部影片的情感核心。
1961年的美国是约翰·菲茨杰拉德·肯尼迪的国度,他刚刚入主白宫:年轻、乐观、面向未来。但这也是种族隔离、冷战以及次年古巴导弹危机的国度。《Moon River》——与它的"two drifters, off to see the world"——捕捉了一个仍相信旅途与美国梦无限可能的时代精神。
曼西尼在写这段旋律时想到了奥黛丽·赫本有限的音域,因为她并非专业歌手:"我必须写一首即使只有一个八度的人也能唱的作品。"结果诞生了一段仿佛亘古便已存在的完美简洁旋律——而这首歌,在六十年后,以希望、旅途与美丽的讯息,为芬妮·门德尔松音乐节画上了完美句号。
资料来源: Wikipedia - Moon River · Wikipedia - Henry Mancini · Wikipedia - Colazione da Tiffany
奥黛丽救下的那首歌 — 影片试映后,派拉蒙的一位高管要求从最终版本中删除《Moon River》,理由是它"太慢了"。奥黛丽·赫本——平时很少大声说话——站起来说:"Over my dead body"(除非我死)。这首歌得以保留,赢得了奥斯卡奖,曼西尼在此后的余生都说道:"我的职业生涯要感谢奥黛丽·赫本。"