Fanny Mendelssohn

Clara Schumanns Romanzen entstehen in den ersten Jahren ihrer Ehe mit Robert, zwischen 1840 und 1853 — der kreativsten und zugleich qualvollsten Periode ihres Lebens. Clara und Robert hatten am 12. September 1840 geheiratet, nach einem Rechtsstreit gegen ihren Vater, der etwa drei Jahre gedauert hatte. Am Tag nach der Hochzeit vollendete Clara ihr einundzwanzigstes Lebensjahr und erlangte die Volljährigkeit: Bis dahin hatte sie rechtlich unter der Kontrolle ihres Vaters gestanden, der in Robert einen unwürdigen Freier sah.

Leipzig, wo sich die beiden niederließen, war das Zentrum des deutschen Musiklebens: Das Gewandhaus war der renommierteste Konzertsaal Europas, Felix Mendelssohn war sein künstlerischer Leiter, und die Stadt zog Musiker aus dem gesamten Kontinent an. Clara trat weiterhin als Pianistin auf — sie war die wirtschaftliche Stütze der Familie —, während Robert fieberhaft komponierte und allein im Jahr 1840 über hundertvierzig Lieder schuf, sein berühmtes «Jahr des Liedes».

Aber das häusliche Leben war ein stilles Schlachtfeld. Robert brauchte absolute Stille zum Komponieren, was bedeutete, dass Clara nicht Klavier üben durfte, wenn er arbeitete. In ihrem gemeinsamen Tagebuch — einem Heft, in das beide abwechselnd schrieben — treten tiefe Spannungen zutage: Clara fühlt sich zerrissen zwischen ihrer künstlerischen Berufung und ihrer Rolle als Ehefrau und Mutter.

Die Romanze entstand in diesem Klima erstickter Kreativität. Das Europa der Jahre 1840–1850 wird durch Revolutionen erschüttert: 1848 erfassen Aufstandsbewegungen Paris, Wien, Berlin, Mailand und das Dresden selbst, wo die Schumanns seit 1844 leben. Clara überquert zu Fuß die Dresdner Barrikaden, um ihre Kinder zu holen — eine der dramatischsten Episoden ihres Lebens. Die Musik, die sie in diesen Jahren komponiert, ist intim, gesammelt, fast geflüstert — als könnten die großen Stürme der Geschichte und des Privatlebens nur in der Stille einer Romanze verarbeitet werden.

Im Jahr 1854 versucht Robert im Rhein Selbstmord und wird in eine psychiatrische Anstalt eingewiesen, wo er zwei Jahre später stirbt. Von diesem Moment an hört Clara fast vollständig auf zu komponieren. Die Romanzen bleiben als kostbares Zeugnis eines schöpferischen Talents, das die Umstände — der Sexismus der Epoche, die Last der Familie, die Krankheit des Mannes — daran hinderten, sich vollständig zu entfalten.

Quellen: Wikipedia · Schumann Portal

Das Jahr 1883 ist eine Zeitenwende für die deutsche Musik: Am 13. Februar stirbt Richard Wagner in Venedig und hinterlässt eine gewaltige Lücke im kulturellen Leben des Reiches. Strauss ist achtzehn Jahre alt und lebt noch in München im elterlichen Haus. Sein Vater Franz, der über vierzig Jahre lang das Horn im Orchester der Münchner Oper gespielt und Wagners Werke mit absoluter Meisterschaft ausgeführt hat, obwohl er jede Note davon hasste, nimmt die Nachricht mit schlecht verborgenem Erleichterung auf. Für den jungen Richard hingegen öffnet Wagners Tod eine schwindelerregende Frage: Wer wird das Erbe des größten Revolutionärs der deutschen Musik antreten?

Die Sonate Op. 6 ist die letzte Frucht von Strauss' «brahmsianischer» Periode — das letzte große Werk, das unter dem Einfluss des Vaters und seines musikalischen Konservatismus entstand. München 1883 ist eine Stadt im vollen Aufblühen: Die Universität, die Pinakothek, die Theater machen die bayerische Hauptstadt zu einem führenden Kulturzentrum. Aber es ist auch eine Stadt, in der die Musik in Lager gespalten ist: die Wagnerianer gegen die Brahmsianischen, die Progressiven gegen die Konservativen. Der junge Strauss steht im Begriff, diese Grenzlinie zu überqueren.

Im darauffolgenden Jahr 1885 erhält Strauss die Stelle des Assistenzkapellmeisters in Meiningen, wo er Alexander Ritter kennenlernt, einen Orchestergeiger und angeheirateten Verwandten Wagners (er hatte eine Nichte des Komponisten geheiratet). Ritter überzeugt ihn, den väterlichen Klassizismus aufzugeben und die «Musik der Zukunft» zu umarmen. Es ist ein radikaler Wendepunkt: Nach der Sonate Op. 6 entfernte sich Strauss zunehmend von der Kammermusik, obwohl er noch das Klavierquartett Op. 13 und die Violinsonate Op. 18 komponierte. Seine melodische Ader fand ihren hauptsächlichen Ausdruck in den Sinfonischen Gedichten und den Opern.

Das Europa des Jahres 1883 erlebt den Höhepunkt des Imperialismus: Die Berliner Konferenz wird Afrika im darauffolgenden Jahr (1884–85) unter den Kolonialmächten aufteilen, der Orient-Express tritt seine erste Fahrt von Paris nach Istanbul an, und die Brooklyn Bridge wird in New York eingeweiht. Bismarcks Deutschland steht auf dem Gipfel seiner Macht. In diesem Klima der Expansion und des Selbstvertrauens strömt die Sonate des neunzehnjährigen Strauss vor Energie und Ehrgeiz — die Musik eines jungen Mannes, der fühlt, dass ihm die Welt offensteht.

Ein rührendes Detail: Im selben Jahr hört Clara Schumann — die wir gerade kennengelernt haben — die Sinfonie in f-Moll von Strauss und ist beeindruckt, lobt ihren «ernsten» und klassischen Stil. Als Strauss wenige Jahre später diesen Weg verlässt, um Wagner zu folgen, verurteilt Clara ihn ohne Appell. Die Sonate Op. 6 ist also das letzte Werk von Strauss, das Clara Schumann hätte gutheißen können.

Quellen: Wikipedia · Richard Strauss Institut

Wir befinden uns zwischen 1790 und 1792: Beethoven ist etwa zwanzig Jahre alt. Er lebt noch in Bonn, der rheinischen Stadt, wo er geboren und aufgewachsen ist, und studiert bei Christian Gottlob Neefe, dem Hoforganisten, der als erster sein außerordentliches Talent erkannt hat. Neefe ist nicht nur Musiker: Er ist ein überzeugter Aufklärer, Mitglied der Illuminaten, ein Mann, der an die befreiende Kraft der Bildung glaubt. Unter seiner Führung lernt Beethoven nicht nur Kontrapunkt und Tastaturtechnik, sondern nimmt die Ideale von Freiheit und Gleichheit in sich auf, die Europa in Brand setzen. Die Duette WoO 27, ursprünglich für Klarinette und Fagott komponiert, entstehen in diesem Klima der Ausbildung und des Aufbruchs.

Die Französische Revolution ist 1789 ausgebrochen, und ihre Schockwellen erreichen das Rheinland rasch. Bonn liegt am linken Rheinufer, wenige Tagesmärsche von Frankreich entfernt, und revolutionäre Ideen kursieren frei unter Studenten, Intellektuellen und Musikern. An der Universität Bonn, wo Beethoven sich 1789 eingeschrieben hat, wird leidenschaftlich über Menschenrechte, Verfassung und Republik diskutiert. Der junge Ludwig ist von diesen Idealen tief bewegt — eine Begeisterung, die ihn sein ganzes Leben begleiten wird, von der Widmung der Dritten Sinfonie an Napoleon bis zum Schlusschor der Neunten.

Kurfürst Maximilian Franz von Österreich, jüngerer Bruder von Kaiser Joseph II. und von Königin Marie Antoinette, regiert Bonn mit aufgeklärtem Geist. Als Förderer der Künste und Befürworter von Reformen unterhält er eine ausgezeichnete Hofkapelle, in der Beethoven seit etwa achtzehn Jahren die Viola spielt. Dank der Unterstützung des Kurfürsten kann der junge Komponist im November 1792 mit einem Stipendium nach Wien aufbrechen, um sich bei Haydn zu vervollkommnen. Bonn wird ihn nie wiedersehen.

Im Dezember 1791 stirbt Mozart in Wien, mit nur fünfunddreißig Jahren. Die Nachricht trifft Bonn wie ein Donnerschlag. Graf Waldstein, Mäzen und Freund Beethovens, wird in seinem Abschiedszettel schreiben: «Sie werden den Geist Mozarts aus Haydns Händen empfangen». Beethoven hatte Mozart 1787 auf einer Reise nach Wien getroffen — eine plausible, aber nicht mit Sicherheit belegte Begegnung. Er bricht nach Wien auf und trägt das Gewicht dieses Erbes und die Entschlossenheit, nicht ein Nachahmer, sondern ein Revolutionär zu sein.

Die drei Duette WoO 27, in diesen letzten Bonner Jahren geschrieben, zeigen einen Beethoven, der noch an die klassische Tradition gebunden, aber schon unruhig ist. Die Schreibweise ist zugänglich, fast spielerisch — Musik zum Vergnügen des gemeinsamen Musizierens — und doch blitzt hier und da eine Energie, eine Spannung auf, die den Komponisten ankündigt, der die Musikgeschichte für immer verändern wird. Es sind die letzten Seiten eines jungen Mannes, der im Begriff ist, Beethoven zu werden.

Quellen: Wikipedia · Beethoven-Haus Bonn

Im Sommer 1783 ist Mozart siebenundzwanzig Jahre alt, lebt seit zwei Jahren in Wien und durchlebt einen der intensivsten Momente seines Lebens. Er hatte im Vorjahr gegen den Willen seines Vaters Leopold Constanze Weber geheiratet, und das Verhältnis zwischen Vater und Sohn ist angespannter denn je. Mozart muss beweisen, dass seine Entscheidung, Salzburg gegen Wien einzutauschen, richtig war, dass er sich als unabhängiger Musiker ohne feste Hofanstellung selbst unterhalten kann.

In diesem Klima kehrt Mozart im Sommer 1783 nach Salzburg zurück, um Constanze dem Vater vorzustellen — eine Reise voller emotionaler Spannung. Und gerade in Salzburg findet er seinen Freund Michael Haydn in Schwierigkeiten: Erzbischof Colloredo — derselbe Erzbischof, von dem Mozart sich 1781 auf die unangenehmste Weise getrennt hatte, buchstäblich mit einem Fußtritt hinausgeworfen — hat Haydn eine Reihe von Duetten in Auftrag gegeben, aber Haydn ist krank und kann sie nicht fertigstellen.

Mozart ergreift die Gelegenheit mit der ihm eigenen Großzügigkeit: Er schreibt die Duette K 423 und K 424 unter Haydns Namen, mit einer Geschwindigkeit, die selbst nach seinen Maßstäben verblüffend ist. Es gibt etwas köstlich Ironisches an dieser Situation: Mozart komponiert für den Erzbischof, der ihn gedemütigt hat, tut es aber inkognito und um einem Freund zu helfen. Die daraus resultierende Musik ist von leuchtender Vollkommenheit, ohne jede Spur von Groll.

Das Europa von 1783 erlebt die letzten Jahre des Ancien Régime, ohne es zu wissen. In Paris lassen die Brüder Montgolfier den ersten Heißluftballon aufsteigen und eröffnen das Zeitalter des menschlichen Flugs. In Amerika haben die Kolonien gerade den Unabhängigkeitskrieg gewonnen, und der Friede von Paris bestätigt die Geburt der Vereinigten Staaten. In Wien setzt Kaiser Joseph II. die aufgeklärten Reformen seiner Herrschaft fort: Er schafft die Leibeigenschaft ab, führt Religionsfreiheit ein und öffnet die kaiserlichen Gärten für das Volk. Mozart ist von diesen Reformen begeistert — sein Singspiel «Die Entführung aus dem Serail», das im Vorjahr aufgeführt wurde, feiert die Werte von Toleranz und Menschlichkeit, die dem Kaiser am Herzen liegen.

Das Duo K 423 entsteht also in einem Salzburger Sommer, der von widersprüchlichen Gefühlen geprägt ist: die Freude am Wiedersehen mit der Geburtsstadt, die Spannung mit dem Vater, die Großzügigkeit gegenüber dem Freund, die brennende Erinnerung an den Erzbischof. Doch in der Musik findet sich keine Spur von all diesem Aufruhr. Es gibt nur die absolute, transparente Schönheit eines Genies, das jede menschliche Erfahrung in vollkommenen Klang verwandelt.

Quellen: Wikipedia

Diese Passacaglia hat zwei Entstehungsdaten, die fast zwei Jahrhunderte auseinanderliegen. Das Originalthema wurde von Händel um 1720 komponiert, als Teil der Suite Nr. 7 in g-Moll für Cembalo, veröffentlicht in der Sammlung «Suites de pièces pour le clavecin». Händel lebte seit acht Jahren in London, ein Londoner durch Adoption, und baute sein Opernimperium am King's Theatre in Haymarket auf. Er stand auf dem Gipfel seines Erfolgs und Reichtums: Die Royal Academy of Music, 1719 unter der Schirmherrschaft Georgs I. gegründet, sicherte ihm ein fürstliches Gehalt für die Komposition italienischer Opern für das Londoner Publikum.

Doch 1720 ist auch das Jahr der South Sea Bubble, des größten Finanzskandals der Neuzeit. Händel hatte in Aktien der South Sea Company investiert, verkaufte aber mit Gewinn vor dem Crash von 1720 und bewies damit einen Geschäftssinn, der seinem musikalischen Genie ebenbürtig war. In diesem Klima von finanzieller Euphorie und Zusammenbruch stellen die Cembalsuiten die intime und private Seite eines Komponisten dar, der in der Öffentlichkeit Theaterunternehmer, Geschäftsmann und Berühmtheit ist.

Der zweite Akt dieser Geschichte spielt sich 1894 in Bergen, Norwegen, ab. Johan Halvorsen ist dreißig Jahre alt, ist Chefdirigent des Stadtorchesters und hat gerade die Nichte von Edvard Grieg geheiratet. Norwegen erlebt eine Epoche des nationalistischen Aufbruchs: Die Unabhängigkeitsbewegung von Schweden (die 1905 kommen wird) durchdringt Kultur, Kunst und Musik. Grieg ist das musikalische Symbol dieser nationalen Renaissance, und Halvorsen ist einer seiner Nachfolger.

Doch Halvorsen blickt nicht nur auf die norwegische Tradition: Seine Transkription der Händel-Passacaglia ist ein Akt der Hommage an die große europäische Tradition, eine Brücke zwischen dem deutsch-englischen Barock und der spätromantischen skandinavischen Musik. Halvorsen schreibt das Stück mit virtuosen Kenntnissen der Streichinstrumente um und verwandelt Händels Variationen in ein Wettbewerbsstück, ein Tour de force, das ein fast telepathisches Einverständnis zwischen den beiden Ausführenden erfordert.

1894, während Halvorsen seine Transkription komponiert, tritt die Welt in die Belle Époque ein. In Paris hat Debussy 1894 das «Prélude à l'après-midi d'un faune» vollendet und die Musiksprache revolutioniert. In Wien dirigiert Hans Richter die Hofoper. In Italien arbeitet Puccini an der «Bohème». Halvorsen, in seinem Winkel eines norwegischen Fjords, vollzieht eine gegensätzliche Geste: Statt nach vorne zu schauen, blickt er zwei Jahrhunderte zurück und beweist, dass die Musik der Vergangenheit in den richtigen Händen mit überraschender Frische zur Gegenwart sprechen kann.

Quellen: Wikipedia - Händel · Wikipedia - Halvorsen

«La Bordona» entstand im Buenos Aires des goldenen Zeitalters des Tangos, jener Periode, die grob von den 1930er bis in die frühen 1950er Jahre reicht, als der Tango die meistgehörte und getanzte Musik der argentinischen Hauptstadt war. Balcarce, geboren 1918, wuchs in dieser Welt auf: Jedes Viertel hatte seine Milonga, jedes Radio sendete Tango rund um die Uhr, und die großen Orquestas típicas — jene von D'Arienzo, Troilo, Pugliese, Di Sarli — füllten jeden Abend der Woche die Ballsäle.

Es war ein Argentinien im vollen Wandel: Die europäische Einwanderung hatte Millionen von Italienern, Spaniern und Osteuropäern gebracht, die sich in der großen Rio-de-la-Plata-Metropole mischten. Der Tango war die gemeinsame Sprache dieser multikulturellen Gesellschaft, die Musik, in der der Sohn des kalabrischen Einwanderers und der des Galiziers eine gemeinsame Identität fanden. Buenos Aires war in den 1940er Jahren die größte und kosmopolitischste Stadt der südlichen Hemisphäre mit einem Kulturleben, das mit dem von Paris und New York rivalisierte.

Das Orchester von Aníbal Troilo, für das Balcarce als Arrangeur arbeitete, und das von Osvaldo Pugliese, in dem er als Geiger spielte, waren zwei der bedeutendsten dieser Glanzzeit. Troilo, der «Pichuco» genannt wurde, war der beliebteste Bandoneonist von Buenos Aires; Pugliese repräsentierte den dramatischsten und rhythmisch kühnsten Tango. In diesem Umfeld entwickelte Balcarce seinen Kompositionsstil und nahm die Lehren der großen Meister in sich auf, bevor er sie an zukünftige Generationen weitergab.

Mit dem Aufkommen des Peronismus (1946–1955) und den politischen Umwälzungen der 1960er Jahre geriet der traditionelle Tango in eine Krise und wurde durch Rock und internationale Musik verdrängt. Doch Balcarce blieb der Tradition treu, und als er im Jahr 2000 berufen wurde, die Orquesta Escuela de Tango zu leiten, brachte er die lebendige Erinnerung jener unwiederholbaren Epoche mit und vermittelte sie Hunderten junger Musiker.

Quellen: Wikipedia · Das goldene Zeitalter des Tangos

«Cuerdas con Fueye» steht im Panorama des zeitgenössischen argentinischen Tangos, jener musikalischen Strömung, die sich von Piazzollas Revolution in den 1960er Jahren bis heute durch die Jahrzehnte weiterentwickelt hat und neue Ausdruckssprachen erforscht, ohne jemals die Verbindung zur porteño-Tradition zu kappen. Alejandro Schwarz gehört zu jener Komponistengeneration, die den «nuevo tango» geerbt und weitergeführt hat — in einem beständigen Dialog zwischen dem Buenos Aires der conventillos und der zeitgenössischen Kunstmusik.

Argentinien am Ende des 20. und Anfang des 21. Jahrhunderts ist ein Land, das von tiefen Narben gezeichnet ist. Die Militärdiktatur von 1976–1983 mit ihren dreißigtausend Desaparecidos hinterließ ein kollektives Trauma, das die argentinische Kunstproduktion nachhaltig beeinflusste. Die Rückkehr zur Demokratie 1983 eröffnete eine Phase kulturellen Aufbruchs, in der der Tango — von den Generationen des Rock nacional lange als «alte» Musik abgetan — eine überraschende Wiedergeburt erlebte, begünstigt durch den internationalen Erfolg der Tangoshows und die Wiederentdeckung Piazzollas.

Die Wirtschaftskrise von 2001, der sogenannte «corralito», verwüstete die argentinische Mittelklasse, löste aber paradoxerweise eine kreative Explosion aus: Mit wenigen Mitteln entdeckten die Musiker die Kraft der Kammermusik, des Duos, des Trios, als wirtschaftlich tragfähiger, aber künstlerisch reicher Formation wieder. In diesem Kontext kehrte die Kombination von «cuerdas» und «fueye» — Streicher und Bandoneon, Klavier und Bandoneon — ins Zentrum der porteño-Musikszene zurück.

Der zeitgenössische argentinische Tango ist heute ein lebendiges und vielgestaltiges Phänomen, das sich gleichermaßen aus der Tradition der Milongas wie aus den Avantgarden der Kunstmusik, des Jazz und der Improvisation nährt. Buenos Aires bleibt das pulsierende Herz dieser Szene, mit Dutzenden von Ensembles, die jeden Abend in den Lokalen von San Telmo, Palermo und La Boca spielen und einen Dialog zwischen Vergangenheit und Zukunft fortführen, der das eigentliche Wesen des Tangos ausmacht.

Quellen: Wikipedia - Zeitgenössischer Tango · Argentinische Krise 2001

Gustavo Beytelmann verließ Buenos Aires 1976, im Jahr des Militärputsches, der die blutigste Diktatur in der Geschichte Argentiniens errichtete. Am 24. März 1976 stürzte die von General Jorge Rafael Videla angeführte Junta die Regierung von Isabel Perón und leitete den «Proceso de Reorganización Nacional» ein, ein Regime, das in sieben Jahren das Verschwinden von dreißigtausend Menschen — den «desaparecidos» — verursachen und Hunderttausende Argentinier ins Exil treiben sollte, darunter sehr viele Intellektuelle, Künstler und Musiker.

Beytelmann, Schüler von Francisco Kropfl, wählte Paris als neue Heimat und folgte damit einer Tradition, die die französische Hauptstadt seit Beginn des 20. Jahrhunderts mit Buenos Aires verband. Paris war bereits in den 1910er und 1920er Jahren die Stadt gewesen, die den Tango in den Augen Europas «legitimiert» hatte, und beherbergte seit Jahrzehnten eine große Gemeinschaft argentinischer Musiker. Für Beytelmann war Paris nicht nur ein politisches Zufluchtsort: Es war der ideale Ort, jene Sprache zu entwickeln, die Tango mit zeitgenössischer europäischer Musik verband.

Die Exiljahre waren für die argentinische Kultur paradoxerweise fruchtbar: Fernab von Unterdrückung schufen die verbannten Künstler Werke von außergewöhnlicher Intensität, genährt von der Nostalgie nach der verlorenen Heimat und der Auseinandersetzung mit europäischen Kulturtraditionen. Beytelmann fand in Paris ein anregendes musikalisches Umfeld, arbeitete mit Musikern wie Gidon Kremer zusammen und trug dazu bei, den zeitgenössischen Tango in die europäischen Konzertsäle zu bringen.

Der Titel «Clásico y Moderno» spiegelt diese doppelte Zugehörigkeit wider: das «klassische» Buenos Aires der Erinnerung — die Cafés, die Milongas, die Straßen des Viertels Balvanera — und das «moderne» Paris der künstlerischen Reife, wo sich der Tango als zeitgenössische Kammermusik neu erfindet. Es ist die Lage des Exilierten, der zwischen zwei Welten schwebend lebt und in der Musik die einzig mögliche Brücke zwischen Vergangenheit und Gegenwart findet.

Mit der Rückkehr zur Demokratie 1983 kehrten viele Exilierte nach Argentinien zurück, doch Beytelmann entschied sich, in Paris zu bleiben und jenen Dialog zwischen den beiden Ufern des Atlantiks lebendig zu halten, der sein gesamtes Werk speist.

Quellen: Wikipedia · Argentinische Diktatur 1976–1983 · Desaparecidos

«Adiós Nonino» entstand 1959, einem für Lateinamerika entscheidenden Jahr: Die kubanische Revolution hatte soeben gesiegt und die politischen Gleichgewichte des Kontinents für immer verändert. In Argentinien versuchte Präsident Arturo Frondizi eine Politik der industriellen Modernisierung und Öffnung für ausländische Investitionen in einem Klima wachsender Instabilität. Piazzolla war als musikalischer Leiter der Tangolandia-Kompanie mit den Tänzern Juan Carlos Copes und María Nieves auf Tournee und versuchte, sich in der konkurrenzreichen New Yorker Musikwelt zu behaupten, als ihn die Nachricht vom Tod seines Vaters erreichte.

Das in einem Zug in etwa einer halben Stunde geschriebene Stück wurde zum emotionalen Manifest des Nuevo Tango: eine Musik, die keine Angst hatte, tiefe Gefühle in einer modernen Sprache auszudrücken. Das in Adiós Nonino beschwörene Buenos Aires ist das der 1930er und 1940er Jahre, die Stadt von Piazzollas Kindheit, als der Tango der Soundtrack des Alltags war und Vater Vicente den kleinen Astor in die Cafés des Viertels mitnahm.

Quellen: Wikipedia · Fondazione Piazzolla

Das Bandoneon «AA» (Alfred Arnold) wurde in der kleinen Stadt Carlsfeld in Sachsen hergestellt, in der Fabrik, die Ernst Louis Arnold 1864 von Carl Friedrich Zimmermann erwarb und die sein Sohn Alfred Arnold ab 1911 zur vollen Blüte brachte. Die Fabrik produzierte Bandoneons von unübertroffener Klangqualität: Das gelagerte Holz, die handgeschmiedeten Stahlzungen und ein handwerklicher Montageprozess verliehen jedem Instrument ein warmes, reiches und tief ausdrucksvolles Timbre.

Der Zweite Weltkrieg und die sowjetische Besetzung Sachsens bedeuteten das Ende der Fabrik, die 1948 endgültig schloss. Seitdem ist die Zahl der «AA»-Bandoneons im Umlauf unverändert geblieben: Man schätzt, dass weltweit noch zwischen fünfundzwanzigtausend und dreißigtausend Exemplare existieren, aber jene in optimalem Zustand sind weit weniger. Die Preise auf dem Gebrauchtmarkt können astronomische Höhen erreichen, und jedes Instrument ist ein Unikat mit seiner eigenen Klangpersönlichkeit.

Es ist eine Ironie, dass das Symbol-Instrument des argentinischen Tangos in einer kleinen sächsischen Stadt geboren wurde. Das Bandoneon kam mit deutschen Einwanderern Ende des 19. Jahrhunderts nach Argentinien und fand im Tango seine wahre Stimme. Carlsfeld ist heute Wallfahrtsort für Bandoneonisten aus aller Welt, und ein kleines Museum erinnert an die Geschichte der Fabrik Arnold.

Quellen: Wikipedia — Bandoneon · Wikipedia (DE) — Alfred Arnold

Wir befinden uns um 1730, in den letzten Jahren des Barock. Das Frankreich Ludwigs XV. ist in den Österreichischen Erbfolgekrieg (1740–1748) verwickelt, einen Konflikt, der die europäischen Gleichgewichte neu gestaltet. Paris bleibt die Kulturhauptstadt Europas, und die französische Musik erlebt eine Periode großer Gärung: Jean-Philippe Rameau, im vollen seiner Reife, beherrscht die Opernszene mit Meisterwerken wie «Platée» und «Les Fêtes de Polymnie», während der Geist der Aufklärung — Diderots und d'Alemberts Encyclopédie ist in Entstehung — das intellektuelle Leben durchdringt. In diesem Klima veröffentlicht Leclair seine letzten großen Kammermusiksammlungen.

Die Violine spielt in Frankreich eine andere Rolle als in Italien. Während in Roma, Venezia und Torino die Violine das Königsinstrument der Instrumentalmusik ist, beherrschen in Paris das Cembalo und die Viola da gamba die Kammermusikszene. Leclair ist der Erste, der die virtuose italienische Violine in die Pariser Salons bringt und eine einzigartige Synthese zwischen dem ornamentierten und tänzerischen Stil der französischen Musik und der Kantabilität der italienischen Schule schafft. Die Sonaten der Op. 3 sind das Manifest dieser Verschmelzung: Musik, die ohne Corelli und Vivaldi nicht existieren würde, aber eine unverkennbar französische Sprache spricht.

Leclair war nach Torino gegangen, um bei Giovanni Battista Somis zu studieren, dem größten italienischen Violinisten seiner Zeit nach Corelli. Torino war in den Zwanzigerjahren des achtzehnten Jahrhunderts ein lebhafter und kosmopolitischer Hof, an dem die italienische Musik Gipfel der Raffinesse erreichte. Leclair absorbierte die Lektion von Somis — und durch ihn jene von Corelli — und trug sie nach Paris, wo er sie mit der französischen Tradition der Suiten und Pièces de caractère verschmolz.

In der Mitte der Vierzigerjahre des achtzehnten Jahrhunderts arbeitet Johann Sebastian Bach in Leipzig an den letzten großen kontrapunktischen Werken, Händel triumphiert in London mit seinen Oratorien, und die neue Generation von Bachs Söhnen ebnet den Weg für den galanten Stil. Die europäische Musik erlebt einen ihrer reichsten und vielfältigsten Momente: Jede Nation hat ihren Stil, jede Stadt ihre Tradition, und Leclair steht am Scheideweg dieser Strömungen und vereint das Beste zweier Welten.

Quellen: Wikipedia · Musicologie.org

Die Sonate Op. 56 wurde 1932 komponiert, in einem entscheidenden Moment in Prokof'evs Leben und der europäischen Geschichte. Der Komponist lebt seit über einem Jahrzehnt in Paris, aber sein Verhältnis zur französischen Hauptstadt hat sich abgekühlt: Den anfänglichen Erfolgen — die Ballette für Djagilev, die triumphalen Konzerte — ist einer kühleren Aufnahme gewichen. Die Pariser Musikszene wird von Stravinskij, der Groupe des Six und den neuen Stimmen der französischen Musik beherrscht. Prokof'ev fühlt sich zunehmend isoliert und beginnt mit Nostalgie auf die Sowjetunion zu blicken, wo seine Werke mit wachsender Begeisterung aufgeführt werden.

Das Jahr 1932 ist ein düsteres Jahr für Europa. Die Große Depression, die 1929 mit dem Zusammenbruch der Wall Street begann, hat die Volkswirtschaften des Kontinents verwüstet. In Deutschland liegt die Weimarer Republik in Agonie: Hitler und die nationalsozialistische Partei schreiten unaufhaltsam voran, und im Januar 1933 — wenige Monate nach der Komposition der Sonate — wird der Führer Kanzler werden. In der UdSSR hat Stalin seine absolute Macht gefestigt und den ersten Fünfjahresplan gestartet, mit der Zwangskollektivierung der Landwirtschaft, die Millionen von Hungertoten in der Ukraine verursachen wird (der Holodomor). Aber die sowjetische Propaganda zeichnet ein Bild triumphierenden Fortschritts, und viele westliche Intellektuelle — darunter verschiedene Künstler und Musiker — lassen sich verführen.

Prokof'ev beginnt, zwischen Paris und Moskau hin und her zu pendeln, in der UdSSR als Nationalheld empfangen. Die sowjetischen Behörden umwerben ihn mit prestigiösen Aufträgen, ausverkauften Konzertsälen und einer Starbehandlung. Im Jahr 1936 wird er die endgültige Entscheidung treffen, mit seiner Familie nach Moskau zu ziehen — eine Entscheidung, die viele für den größten Fehler seines Lebens halten. Aber 1932, als er die Sonate Op. 56 komponiert, ist er noch ein freier Mann, der in Paris lebt und für eine Gesellschaft für zeitgenössische Musik schreibt: die Société Triton, gegründet 1932 vom Komponisten Pierre-Octave Ferroud.

Die Sonate Op. 56 spiegelt diese Übergangsphase wider: Es ist ein Werk von außerordentlicher formaler Freiheit, das in die Vergangenheit (den barocken Kontrapunkt) und in die Zukunft (die herben Harmonien des 20. Jahrhunderts) mit gleicher Unbefangenheit blickt. Es ist auch eine der letzten Kompositionen, die Prokof'ev schrieb, ohne mit der sowjetischen Zensur rechnen zu müssen — eine Musik, die niemandem Rechenschaft schuldet, frei zu sein, grottesk, lyrisch, mechanisch oder poetisch je nach der Eingebung des Augenblicks.

Quellen: Wikipedia · Prokofiev Foundation

Die Sonate BWV 1031 wurde um 1730 komponiert, während Bachs Leipziger Periode. Seit 1723 bekleidete Bach das Amt des Kantors der Thomaskirche in Leipzig, eine prestigeöse, aber anspruchsvolle Stelle: Er musste Kantaten für jeden Sonn- und Festtag komponieren, die Musik in den Hauptkirchen der Stadt leiten, an der Thomasschule unterrichten und das Musikleben der Stadt beaufsichtigen. Es war eine immense Arbeit, die Bach mit einer fast übermenschlichen Produktivität bewältigte.

Leipzig in den 1730er Jahren war eine der lebendigsten Städte Sachsens, ein bedeutendes Handels- und Universitätszentrum im Heiligen Römischen Reich. Seine Messen zogen Kaufleute aus ganz Europa an, und das kulturelle Leben war überaus reich: Die Universität, 1409 gegründet, gehörte zu den ältesten Deutschlands, und die Stadt rühmte sich einer jahrhundertealten Musiktradition. Bach war jedoch oft im Konflikt mit den städtischen Behörden, die ihm Mittel verweigerten und frustrierende Einschränkungen aufzwangen.

Um 1729 übernahm Bach die Leitung des Collegium Musicum, eines von Telemann 1702 gegründeten Ensembles, das regelmäßig im Caffè Zimmermann auftrat, einem der ersten Kaffeehauskonzerte der Geschichte. Diese Tätigkeit erlaubte ihm, «weltliche» Instrumentalmusik zu komponieren – Konzerte, Sonaten, Suiten – frei von den Einschränkungen der Kirchenmusik. Die Sonate BWV 1031, wenn sie wirklich von Johann Sebastian stammt, könnte für diese Aufführungen im Caffè Zimmermann entstanden sein, in einer geselligen und entspannten Atmosphäre, die sich sehr von der Feierlichkeit der Thomaskirche unterschied.

Die Traversflöte erlebte in jenen Jahren eine außerordentliche Blüte: Friedrich der Große von Preußen – der 1740 den Thron besteigen sollte – war ein begeisterter Laienflötist, und sein Lehrer Johann Joachim Quantz transformierte das Instrument mit entscheidenden technischen Neuerungen. Das Komponieren für Flöte war in ganz Deutschland sehr in Mode, und Bach leistete dazu mit einigen der schönsten Seiten des Barockr epertoires seinen Beitrag.

Wenn die Sonate ein Werk von Carl Philipp Emanuel Bach ist, wie einige Musikwissenschaftler behaupten, verschiebt sich der Kontext leicht: Der junge Carl Philipp Emanuel studierte in Leipzig und dann in Frankfurt an der Oder in den 1730er Jahren und entwickelte einen «galanten» Stil, der leichter und brillanter war als der seines Vaters und der ihn zu einem der einflussreichsten Komponisten der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts machen sollte.

Quellen: Wikipedia · Leipzig - Geschichte · Collegium Musicum

Joseph Lauber komponierte die Tanz-Suite Op. 48 in den 1920er und 1930er Jahren, einem Zeitraum, in dem die Schweiz zwischen den beiden Weltkriegen lebte. Nach der Katastrophe des Ersten Weltkriegs (1914–1918), der die Eidgenossenschaft dank ihrer Neutralität verschont hatte, versuchte Europa mühsam, sich wiederaufzubauen. Die Schweiz, Sitz des neugeborenen Völkerbundes in Genf ab 1920, befand sich im Mittelpunkt der internationalen Diplomatie, bewahrte aber ihre traditionelle Distanz zu den Konflikten.

Lauber, 1864 in Ruswil im Kanton Luzern geboren, verkörperte vollkommen die kulturelle Position der Schweiz: ein Grenzland zwischen der germanischen und der frankophonen Welt. Nach dem Studium in Zürich begab er sich nach München, um bei Josef Rheinberger zu studieren, dem berühmtesten Musikpädagogen Deutschlands, und dann nach Paris, wo er die Eleganz der französischen Schule aufnahm. Dieses doppelte Erbe – der deutsche strukturelle Rigorismus und die französische farbliche Anmut – ist das charakteristische Merkmal seines gesamten Werks.

Das Genf der 1920er und 1930er Jahre, wo Lauber seit 1907 am Konservatorium lehrte, war durch die Präsenz des Völkerbundes zu einer noch kosmopolitischeren Stadt geworden. Das Genfer Musikleben war lebhaft und offen für sowohl deutsche als auch französische Einflüsse: Brahms und Debussy wurden mit gleichem Enthusiasmus aufgeführt. Der Anschluss von 1938 und der Aufstieg des Nationalsozialismus sollten bald viele deutsche und österreichische Musiker dazu veranlassen, in der Schweiz Zuflucht zu suchen, was die helvetische Kulturszene weiter bereicherte.

Die Gattung der Tanzsuite, die Lauber wählte, war in jenen Jahren Gegenstand einer Wiederentdeckung: Debussy hatte die Suite bergamasque 1890 komponiert, Ravel sollte Le tombeau de Couperin 1917 schreiben und Bartók die Danze popolari rumene 1915. Die Form der Suite ermöglichte es, den architektonischen Rigorismus der Tradition mit der expressiven Freiheit der Volkstänze zu verbinden und ein Gleichgewicht zu schaffen, das vollkommen der Sensibilität Laubers und seiner Position als Vermittler zwischen zwei Musikkulturen entsprach.

Quellen: Wikipedia · Schweiz im 20. Jahrhundert · Genf - Kultur

Das Arioso verwebt zwei Epochen, die zwei Jahrhunderte voneinander entfernt sind: das Leipzig Bachs um 1738 und das Paris Cortots in den 1930er Jahren. Das Cembalokonzert BWV 1056, aus dem das Arioso entnommen ist, wurde während der Leipziger Periode komponiert, wahrscheinlich um 1738. Bach war Kantor in Leipzig seit 1723 und leitete seit 1729 das Collegium Musicum, für das er Instrumentalkonzerte zur Aufführung im Caffè Zimmermann komponierte: über zweihundert Kirchenkantaten in wenigen Jahren, jede ein kleines Meisterwerk, das einmal aufgeführt und dann in der Schublade verwahrt wurde.

Das Leipzig jener Jahre war eine Stadt von etwa dreißig tausend Einwohnern, Handels- und Universitätszentrum Sachsens. Die Kirchenmusik nahm einen zentralen Platz im Gemeinschaftsleben ein: jeden Sonntag hörten die Gläubigen in der Kirche Musik von einer Qualität, die wir heute den renommiertesten Konzertsälen vorbehalten. Bach beklagte sich jedoch oft über seine Arbeitsbedingungen: schwache Musiker, unzureichende Mittel, stumpfsinnige Behörden, die den Wert seiner Kunst nicht verstanden.

Zwei Jahrhunderte später schuf Alfred Cortot – geboren in Nyon in der Schweiz 1877, aber Pariser durch Adoption – seine Transkription des Arioso in den 1930er Jahren, einem Zeitraum außerordentlicher kultureller Lebhaftigkeit für Paris. Die französische Hauptstadt war das Zentrum der Kunstwelt: Picasso, Cocteau, Stravinsky, Proust (vor Kurzem verstorben) hatten Paris zum Kreuzweg aller Avantgarden gemacht. Cortot, Gründer der École Normale de Musique 1919, war eine der einflussreichsten Persönlichkeiten des Pariser Musiklebens.

Die Wiederentdeckung Bachs war in vollem Gange: Die Bewegung der «Bach-Renaissance», die Ende des 19. Jahrhunderts begonnen hatte, brachte das Werk des Kantors von Leipzig ins Zentrum des Konzertrepertoires zurück. Pianisten wie Cortot, Busoni und Landowska boten Transkriptionen und Interpretationen an, die Bach für den modernen Geschmack neu erfanden und Debatten auslösten, die noch heute offen sind, über die Legitimität dieser Operationen. Cortot, mit seiner romantischen Sensibilität und seiner unverwechselbaren Berührung, verwandelte das bachsche Arioso in eine Seite von fast chopinischer Intimat.

Die 1930er Jahre waren jedoch auch eine dunkle Epoche: die Wirtschaftskrise von 1929 hatte Europa verwüstet, Hitler war 1933 in Deutschland an die Macht gekommen, und Frankreich lebte in der Unruhe eines Krieges, der unaufhaltsam näher rückte. Cortot sollte leider seinen Ruf während der deutschen Besatzung durch seine Kollaboration mit dem Vichy-Regime beflecken – eine schmerzliche Seite, die die Größe seiner Interpretationen nicht auslöscht, aber dazu zwingt, die Geschichte mit nüchternen Augen zu betrachten.

Quellen: Wikipedia - Bach · Wikipedia - Cortot · Konzert BWV 1056

Die Sonate für Flöte und Klavier wurde 1957 komponiert, zwölf Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs, in einem Paris, das seine Rolle als Kulturhauptstadt Europas wiederfand. Frankreich der Vierten Republik lebte eine Zeit der Widersprüche: einerseits der wirtschaftliche Wiederaufbau und der Boom der «Trente Glorieuses» – der dreißig Jahre ununterbrochenen Wachstums von 1945 bis 1975 – andererseits die Kolonialkrisen, mit dem gerade abgeschlossenen Indochinakrieg (1954) und dem Algerienkrieg in vollem Gange. Im Jahr 1957, dem Jahr der Sonate, wurden in Rom die Verträge unterzeichnet, die die Europäische Wirtschaftsgemeinschaft gründeten.

Poulenc war 1957 achtundfünfzig Jahre alt und auf dem Höhepunkt seiner künstlerischen Reife. Mitglied des «Groupe des Six» seit den 1920er Jahren – zusammen mit Milhaud, Honegger, Auric, Durey und Tailleferre – hatte er alle Jahreszeiten der französischen Musik des 20. Jahrhunderts durchlebt: die Euphorie der années folles, die Krise der 1930er Jahre, die deutsche Besatzung, die Befreiung. Seine Musik, anfänglich leicht und provokativ, hatte sich nach und nach mit einer emotionalen und spirituellen Tiefe bereichert, die in den sakralen Meisterwerken der 1950er Jahre gipfelte.

1936 hatte der Tod des befreundeten Komponisten Pierre-Octave Ferroud bei einem Verkehrsunfall in Poulenc eine tiefe spirituelle Krise ausgelöst, die mit der Rückkehr zum katholischen Glauben bewältigt wurde. Von da an hatte sich sein Schaffen zwischen «sakralen» Werken von außerordentlicher Intensität – dem Gloria, dem Stabat Mater, den Dialogues des Carmélites – und «profanen» Werken von scheinbarer Leichtigkeit aufgeteilt, in denen man jedoch eine neue, tiefere Melancholie spürte. Die Sonate für Flöte gehört zu dieser zweiten Kategorie: Musik, die lächelt, aber mit feuchten Augen.

Das Pariser Musikleben von 1957 war ein Kreuzweg der Tendenzen: Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen revolutionierten die Musik mit dem integralen Serialismus und der elektronischen Musik; Messiaen erforschte die Modi mit begrenzter Transposition und die Vogelgesänge. Poulenc, mit seiner Treue zur Melodie und zur Tonalität, wurde von vielen als «veraltet» betrachtet. Aber die Zeit sollte ihm Recht geben: Heute gehört seine Sonate für Flöte zu den meistgespielten und geliebtesten Kompositionen des Repertoires des 20. Jahrhunderts, während viele Avantgarde-Werke jener Jahre in Vergessenheit geraten sind.

Die Widmung an das Andenken von Elizabeth Sprague Coolidge – der amerikanischen Mäzenin, die Meisterwerke bei Bartók, Strawinskij, Prokof’ev und vielen anderen in Auftrag gegeben hatte – verbindet die Sonate mit einem internationalen Netzwerk musikalischen Mäzenatentums, das im 20. Jahrhundert einige der größten Kammermusikkompositionen der Geschichte ermöglicht hat.

Quellen: Wikipedia · Groupe des Six · Römische Verträge 1957

Die Toccata und Fuge d-Moll stammt aller Wahrscheinlichkeit nach aus Bachs früher Schaffensperiode, zwischen 1704 und 1708, als er Organist in Arnstadt und danach in Mühlhausen in Thüringen war. Bach war kaum achtzehn Jahre alt, als er 1703 nach einer Prüfung, die die Anwesenden in Staunen versetzte, seinen ersten offiziellen Posten als Organist der Neuen Kirche in Arnstadt antrat.

Das frühe 18. Jahrhundert war in Deutschland eine Übergangszeit zwischen dem reifen Barock und den ersten Anzeichen der Aufklärung. Die Orgelmusik erlebte in den protestantischen Ländern Nordeuropas eine Blütezeit: Die Orgel war das Symbolinstrument der lutherischen Liturgie, und die Kirchen wetteiferten darum, immer größere und mächtigere Instrumente anzuschaffen. Dietrich Buxtehude in Lübeck, Georg Böhm in Lüneburg und Johann Pachelbel in Erfurt waren die großen Meister der deutschen Orgelmusik.

Der junge Bach nahm diese Einflüsse begierig auf. Im Jahr 1705 unternahm er die berühmte Fußreise von Arnstadt nach Lübeck — über vierhundert Kilometer —, um Buxtehude bei den „Abendmusiken", den Adventskonzerten, spielen zu hören. Er sollte vier Wochen bleiben; er blieb vier Monate und zog sich damit die Rügen des Arnstädter Konsistoriums zu.

Die Toccata und Fuge BWV 565 trägt die Zeichen dieser Prägung: jugendliche Überschwänglichkeit, den Einfluss des „stylus phantasticus" der norddeutschen Orgelschule, einen Hang zur dramatischen Geste und zur virtuosen Improvisation. Es ist die Musik eines zwanzigjährigen Genies, das noch die Möglichkeiten seines Instruments erkundet, mit einer Freiheit und Kühnheit, die der reife Bach durch kontrapunktische Strenge gezügelt hätte.

Der Umstand, dass das Originalmanuskript verloren ist und dass die älteste erhaltene Abschrift erst aus dem Jahr 1833 stammt, hat Zweifel an der Echtheit genährt, aber dem Werk auch eine Aura des Geheimnisses verliehen, die seinen legendären Reiz noch verstärkt hat.

Quellen: Wikipedia — BWV 565 · Bach Cantatas Website

Die Vier Jahreszeiten wurden um 1720–1723 in Venedig komponiert und 1725 in Amsterdam vom Verleger Michel-Charles Le Cène herausgegeben. Vivaldi stand auf dem Höhepunkt seines internationalen Ruhms: Seine Konzerte wurden in ganz Europa aufgeführt, von London bis Dresden, und seine Musik verbreitete sich dank der florierenden niederländischen Verlagsbranche, die Venedig als europäische Hauptstadt des Musikdrucks abgelöst hatte.

Das Venedig des frühen 18. Jahrhunderts war eine Stadt im politischen Niedergang, aber in voller kultureller Blüte. Die Serenissima Republik, die jahrhundertelang das östliche Mittelmeer beherrscht hatte, hatte 1715 die Morea an die Türken verloren und war keine Militärmacht mehr. Venedig blieb aber die Hauptstadt des Vergnügens und der Künste: Seine Opernhäuser waren die zahlreichsten in Europa, der Karneval dauerte sechs Monate, und die vier „Ospedali" — weibliche Waisenhäuser, die als Konservatorien fungierten — produzierten Musik, die Besucher aus ganz Europa anzog.

Vivaldi lehrte am Ospedale della Pietà, dem renommiertesten der vier, wo die jungen Waisenmädchen eine Musikausbildung auf höchstem Niveau erhielten. Die Konzerte der Pietà waren unverzichtbare gesellschaftliche Ereignisse für Reisende der Grand Tour: Adlige, Diplomaten und Intellektuelle aus ganz Europa strömten herbei und trugen dazu bei, Vivaldis Ruhm weit über die Grenzen der Lagune hinaus zu verbreiten.

Die Vier Jahreszeiten stellen den Höhepunkt von Vivaldis Konzertkunst dar und entstanden in einem Kontext außergewöhnlicher kultureller Lebendigkeit. Die „Tonmalerei", die diese Konzerte charakterisiert — das Zittern des Frostes, der Vogelgesang, das Sommergewitter —, spiegelt den barocken Geschmack für Staunen und Naturschilderung wider, der auch in der Malerei Canalettos und den Komödien Goldonis Ausdruck fand.

Die Amsterdamer Veröffentlichung von 1725 mit den neben der Musik gedruckten vier Sonetten war ein innovatives verlegerisches Unternehmen: Vivaldi versah das Publikum mit einem „Deutungsschlüssel" zu den Konzerten und nahm damit das Konzept der Programmmusik, das erst die Romantiker theoretisieren sollten, um mehr als ein Jahrhundert vorweg.

Quellen: Wikipedia — Le quattro stagioni · Wikipedia — Ospedale della Pietà

Die Orchestersuite Nr. 3 BWV 1068 wurde von Bach während seiner Leipziger Zeit komponiert, wahrscheinlich für die Konzerte des Collegium Musicum, des Ensembles, das er im Café Zimmermann leitete. Die vier Orchestersuiten (oder Ouvertüren) gehören zu Bachs bekanntesten Orchesterwerken, inspiriert von der französischen Suitentradition Lullys und seiner Nachfolger.

August Wilhelmjs Transkription stammt aus dem Jahr 1871, einer Epoche, in der die Wiederentdeckung Bachs in vollem Gange war. Wilhelmj, Schüler von Ferdinand David (dem Geiger, für den Mendelssohn sein Konzert geschrieben hatte) und dann von Joseph Joachim, war einer der größten Geiger seiner Zeit. Seine Idee, die Melodie des Air zu isolieren und auf die G-Saite zu transponieren, entsprach dem romantischen Geschmack für intensiven und dramatischen Klang, sehr verschieden von der leichteren und transparenteren Ästhetik des Barock.

Der Erfolg der Transkription war unmittelbar und überwältigend. Der „Air auf der G-Saite" wurde rasch zu einem der meistgespielten Stücke in klassischen Konzerten und ist noch heute eines der bekanntesten Bachschen Werke weltweit — auch wenn viele Hörer nicht wissen, dass es sich um eine Transkription des 19. Jahrhunderts und nicht um das Bach'sche Original handelt.

Quellen: Wikipedia — Air auf der G-Saite · Wikipedia — Suite BWV 1068

Die 24 Capricen wurden zwischen 1802 und 1817 komponiert, während La Campanella zum Konzert Nr. 2 gehört, das 1826 vollendet wurde. Diese Werke umspannen damit ein Vierteljahrhundert voller Turbulenzen für Italien und ganz Europa. Napoleon Bonaparte hatte die Halbinsel 1796 überfallen und die alten italienischen Staaten in Satelliten-Republiken Frankreichs verwandelt. Genua, Paganinis Geburtsstadt, war 1797 zur Ligurischen Republik geworden und wurde 1805 direkt dem französischen Kaiserreich eingegliedert.

Vor diesem Hintergrund politischer Umwälzungen begann der junge Paganini seine glänzende Konzertkarriere. Das napoleonische Italien erlebte trotz fremder Herrschaft eine Zeit der Modernisierung und des kulturellen Aufbruchs: neue Straßen, neue Gesetze, neue Verwaltung. Die Theater waren voll, die Musik war die Universalsprache der Halbinsel, und ein Virtuose konnte sich durch Tourneen von Stadt zu Stadt internationalen Ruhm aufbauen.

Paganini nutzte dieses Netz von Theatern und Höfen mit unternehmerischem Geschick: Er gehörte zu den ersten Musikern, die ihre Karriere selbstständig verwalteten, ohne dauerhaft von einem Mäzen abhängig zu sein. Die Capricen, während dieser Jahre unablässiger Tourneen komponiert, waren seine „Visitenkarte": Stücke von solch prodigiöser Schwierigkeit, dass kein anderer Geiger es wagte, sie in Angriff zu nehmen, was Paganini ein absolutes Monopol auf das virtuose Repertoire sicherte.

„La Campanella", das Rondo-Finale des Konzerts Nr. 2 Op. 7, wurde 1826 vollendet und in einem Europa präsentiert, das die post-napoleonische Restauration erlebte. Paganinis Konzerte waren zu Massenevents geworden: sein gespenstisches Erscheinungsbild, die Legende des Teufelspakts und eine Technik, die übermenschlich wirkte, machten ihn zu einer fast mythologischen Figur — dem ersten „Divo" der Musik im modernen Sinne des Wortes.

Das Italien, in dem diese Kompositionen entstanden, war auch das Italien des aufkommenden Risorgimento: die Carbonari-Unruhen von 1820–21, die Geheimgesellschaften, der Traum von der nationalen Einheit. Paganini, obwohl politisch nicht engagiert, verkörperte einen italienischen Stolz, der die Politik transzendierte: Er war der lebende Beweis, dass das italienische Genie die Bühnen Europas dominieren konnte.

Quellen: Wikipedia — Paganini · Wikipedia — 24 Capricen

Das Ave Maria von Bach/Gounod ist ein Werk, das der idealen Begegnung zweier Epochen entstammt. Das Präludium C-Dur BWV 846 wurde von Bach um 1722 in Köthen komponiert, als Eröffnungsstück des ersten Bandes des „Wohltemperierten Klaviers". Die Melodie, die Charles Gounod darüber legte, wurde 1853 in Paris veröffentlicht, einhunderteinunddreißig Jahre später.

Das Paris des Jahres 1853 war die Hauptstadt des Zweiten Kaiserreichs Napoleons III., eine Stadt im vollen Wandel. Baron Haussmann plante gerade den Stadtumbau der Metropole mit den großen Boulevards, die wir noch heute kennen. Das Musikleben wurde von der Oper dominiert: Verdi präsentierte in jenem Jahr „La Traviata" in Venedig, während in Paris Meyerbeer und Gounod selbst triumphierten.

Gounod durchlebte in jener Zeit eine Phase tiefer Religiosität. Nachdem er 1839 den Prix de Rome gewonnen und in Italien gelebt hatte, war er von der Renaissance-Kirchenmusik und der Polyphonie Palestrinas fasziniert worden. Nach seiner Rückkehr nach Paris hatte er sogar begonnen, das Priesterseminar Saint-Sulpice zu besuchen und mit dem Gedanken zu spielen, Priester zu werden. Er empfing keine Weihen, aber diese mystische Berufung strömte in seine Musik ein.

Die Wiederentdeckung Bachs im 19. Jahrhundert war ein kulturelles Phänomen von ungeheurem Ausmaß. Nach fast einem Jahrhundert der Vergessenheit war die Musik des Leipziger Kantors dank der historischen Aufführung der „Matthäus-Passion" unter der Leitung von Felix Mendelssohn in Berlin im Jahr 1829 wieder ans Licht gebracht worden. Seitdem war Bach zum Gegenstand eines wahren Kultes unter den romantischen Musikern geworden, die seine formale Vollkommenheit und seine geistige Tiefe bewunderten.

Gounods Idee, eine romantische Melodie über das Bach'sche Präludium zu legen, entstand genau in diesem Klima der Wiederentdeckung und Verehrung. Es war eine Geste der Huldigung und zugleich der kreativen Kühnheit: die „vollkommenste" Musik der Vergangenheit zu nehmen und in etwas Neues zu verwandeln, in einen Dialog zwischen den Epochen, der zu einem der beliebtesten geistlichen Stücke aller Zeiten werden sollte.

Quellen: Wikipedia — Ave Maria · Wikipedia — Charles Gounod

Rossinis Cavatine steht im Kontext des Kammermusikschaffens des Komponisten aus Pesaro, in einer Epoche, in der Italien das unbestrittene Zentrum der Weltoper war. Rossini beherrschte die europäischen Bühnen von 1810 bis 1829, ein Jahrzehnt, das mit der Restauration nach dem Wiener Kongress 1815 zusammenfiel, als die europäischen Mächte versuchten, nach den napoleonischen Stürmen die Ordnung wiederherzustellen.

Das post-napoleonische Italien war politisch zersplittert und stand im Lombardo-Venetien unter österreichischer, im Süden unter bourbonischer und im Zentrum unter päpstlicher Herrschaft. Kulturell war es jedoch eine überlegene Macht auf dem Gebiet der Musik: Die italienischen Opernhäuser — die Scala in Mailand, das San Carlo in Neapel, die Fenice in Venedig — waren die bedeutendsten der Welt, und die italienischen Komponisten diktierten das Geschehen auf den Bühnen ganz Europas.

Rossini war der unbestrittene Protagonist dieser Zeit. Die Geschwindigkeit, mit der er komponierte, war legendär: Er schrieb „Il barbiere di Siviglia" in dreizehn Tagen, und allein im Jahr 1812 brachte er fünf Opern hervor. Sein Stil — glänzend, lebhaft, unwiderstehlich — verkörperte den Geist Italiens, das trotz politischer Unfreiheit durch die Musik eine unbezähmbare Vitalität zum Ausdruck brachte.

Rossinis Kammermusik, zu der die Cavatine gehört, ist weniger bekannt, aber ebenso verfeinert. In diesen intimen Seiten, fern vom Lärm des Theaters, goss Rossini sein tiefes Wissen um die menschliche Stimme und den Belcanto — jene ganz italienische Tradition des verzierten, ausdrucksstarken und technisch tadellosen Gesangs, den er auf seinen historischen Höhepunkt brachte.

Die Welt, in der Rossini wirkte, änderte sich jedoch rasch: Die Romantik rückte mit Bellini, Donizetti und dann Verdi vor und brachte eine emotionale Intensität und ein bürgerliches Engagement, die der brillante Rossini als fremd empfand. Seine Entscheidung, sich 1829 nach dem Triumph des „Guillaume Tell" in Paris zurückzuziehen, bleibt eines der großen Rätsel der Musikgeschichte.

Quellen: Wikipedia — Rossini · Wikipedia — Belcanto

Die Transposition über Rigoletto wurde um 1859 komponiert, als Liszt in Weimar als Hofkapellmeister des Großherzogs Carl Alexander tätig war. In jenen Jahren befand sich Liszt auf dem Höhepunkt seiner kompositorischen Tätigkeit: Die Sinfonischen Dichtungen nahmen Gestalt an, die Sonate in h-Moll (1853) war bereits fertiggestellt, und sein Salon war von den größten Musikern Europas frequentiert.

Verdis Rigoletto war 1851 in Venedig mit enormem Erfolg uraufgeführt worden. Binnen weniger Jahre war es zu einer der beliebtesten Opern Europas geworden, und das Quartett des dritten Akts wurde allgemein als einer der Gipfel der Opernkunst anerkannt. Die Wahl genau dieses Quartetts als Grundlage der Transkription war daher eine Entscheidung von großer Wirkung auf das Publikum: Alle kannten das Originalmaterial und konnten Liszts Arbeit daran ermessen.

Die Tradition der Opernparaphrasen und -phantasien für Klavier war eine der meistgepflegten Formen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. In einer Ära ohne Aufnahmen war das Klavier das Medium, durch das Opernmusik in bürgerlichen Salons kursierte. Liszt hob diese Tradition auf ihren absoluten Höhepunkt: Seine Transkriptionen waren keine vereinfachten Reduktionen, sondern kreative Neuinterpretationen, die das Operndmaterial in hohe Klavierliteratur verwandelten.

Quellen: Wikipedia · IMSLP

Die Études wurden im Sommer 1915 komponiert, während der Erste Weltkrieg Europa verwüstete. Debussy war tief beunruhigt vom Konflikt: Er fühlte sich machtlos angesichts der Zerstörung der europäischen Zivilisation, und die Krankheit ließ ihn außerstande, irgendetwas anderes zu tun als zu komponieren. Paradoxerweise brachte diese Situation extremer Schwierigkeit einige seiner inspiriertesten Seiten hervor.

1915 war für Debussy trotz seiner Krankheit ein Jahr intensiver Kreativität: Neben den Études komponierte er die Sonate für Violoncello und Klavier und die Sonate für Flöte, Viola und Harfe. Er war sich bewusst, dass die Zeit ablief, und dieses Dringlichkeitsgefühl spiegelt sich in der Konzentration und Intensität der letzten Werke wider.

Die Widmung an Chopin ist kein Zufall: Debussy hatte ein komplexes und leidenschaftliches Verhältnis zum polnischen Komponisten. Einerseits erkannte er sein harmonisches Genie und sein tiefes Verständnis des Klaviers an; andererseits lehnte er seinen romantischen Sentimentalismus ab. Die Études sind eine debussysche Antwort auf die chopinsche Tradition: ebenso anspruchsvolle Technik, aber eine radikal andere Sprache — post-tonal, impressionistisch, visionär.

Quellen: Wikipedia — Debussy-Études · IMSLP

Das Op. 76 wurde 1879 veröffentlicht, als Brahms sechsundvierzig Jahre alt und auf dem Höhepunkt seiner schöpferischen Reife war. Es waren Jahre großer Anerkennung: Die ersten Sinfonien waren triumphal aufgenommen worden, das Violinkonzert wurde in demselben Jahr fertiggestellt. Brahms lebte in Wien, wo er sich 1868 endgültig niedergelassen hatte, und war zum Bezugspunkt der konservativen deutschen Musik geworden — im Gegensatz zur Wagnerschen "Zukunftsmusik".

Die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts war von einer der heftigsten Kontroversen der Musikgeschichte geprägt: dem Streit zwischen den "Absolutisten" (Brahms, Hanslick) und den "Progressiven" (Wagner, Liszt). Für die Wagneraner war Brahms ein im Vergangenen verschanzter Konservativer; für die Brahmsianer hatte Wagner die Reinheit der Musik durch seine Philosophie und seine Dramaturgie verraten. Brahms blieb stets über der Kontroverse, aber seine Position war klar: Musik muss für sich selbst sprechen, ohne erzählerische Programme.

Die kurzen Stücke des Op. 76 stehen in diesem Kontext als vollkommenes Beispiel "absoluter Musik": kein Programm, keine Geschichte, nur die innere Logik der Musik selbst — harmonische Spannung und Lösung, der Dialog zwischen Melodie und Begleitung, der Aufbau und die Auflösung von Formen.

Quellen: Wikipedia · IMSLP

Die Cuatro Estaciones Porteñas wurden zwischen 1965 und 1970 komponiert, in einer Zeit tiefgreifender politischer Instabilität und außergewöhnlicher kultureller Lebendigkeit in Argentinien. Das Land schwankte zwischen schwachen Zivilregierungen und Militärputschen: 1966 hatte General Juan Carlos Onganía Präsident Illia gestürzt und eine Diktatur errichtet, die die Universitäten und die Kultur mit der traurig berühmten «Noche de los Bastones Largos» unterdrücken sollte.

Buenos Aires war trotz der politischen Turbulenzen eine kosmopolitische und kulturell höchst lebendige Metropole. Die argentinische Hauptstadt besaß eine der reichhaltigsten Musikszenen Lateinamerikas: das Teatro Colón gehörte zu den wichtigsten Opernhäusern der Welt, der Tango war der Soundtrack der Stadt, und eine neue Generation von Künstlern — Musiker, Schriftsteller, Filmemacher — war dabei, die kulturelle Identität des Landes neu zu definieren. Borges, Cortázar und Piazzolla waren die Gesichter dieses intellektuellen und leidenschaftlichen Buenos Aires.

Piazzolla war 1955 aus Europa zurückgekehrt, nach der entscheidenden Begegnung mit Nadia Boulanger in Paris, und hatte sein Octeto Buenos Aires gegründet, ein Ensemble, das Tango, Jazz und klassische Musik auf eine Weise mischte, die die Puristen schockierte. Die Radios von Buenos Aires weigerten sich, seine Musik zu senden, die traditionellen Tangueros beschuldigten ihn, «den Tango zu ermorden», er erhielt sogar Morddrohungen. Doch Piazzolla hielt nicht inne.

Die Estaciones Porteñas entstehen in diesem Klima des Bruchs und der Innovation. Jede Jahreszeit wurde für eine andere Besetzung und zu unterschiedlichen Zeiten komponiert: «Verano Porteño» 1965, «Otoño Porteño» 1969, «Primavera Porteña» und «Invierno Porteño» 1970. Sie waren nicht als einheitlicher Zyklus konzipiert, sondern als eigenständige Stücke, die die Atmosphäre von Buenos Aires in den verschiedenen Jahreszeiten beschrieben — die erstickende Hitze des Sommers, die Melancholie des Herbstes, die feuchte Kälte des Río de la Plata im Winter, die Wiedergeburt des Frühlings.

Es war der russische Komponist Leonid Desyatnikov, der sie in den neunziger Jahren im Auftrag des Geigers Gidon Kremer zu einem Zyklus für Solovioline und Streichorchester vereinte, Zitate aus den Vier Jahreszeiten Vivaldis einfügte und jenen Dialog zwischen Venedig und Buenos Aires schuf, der diese Kompositionen in aller Welt berühmt gemacht hat. Eine ideale Brücke zwischen zwei Städten am Wasser, zwei verpflanzten mediterranen Kulturen, zwei aus dem Volk geborenen und zu universeller Kunst gewordenen Musiken.

Quellen: Wikipedia — Estaciones Porteñas · Piazzolla-Stiftung

Die Sonate Op. 10 Nr. 2 entstand zwischen 1796 und 1798, in den Jahren, in denen sich der junge Beethoven in Wien als der verwegenste und originellste Pianist seiner Generation etablierte. Der Zweiundzwanzigjährige aus Bonn, der 1792 mit einem Empfehlungsschreiben des Grafen Waldstein in der Hauptstadt der Habsburger eingetroffen war – «Sie werden den Geist Mozarts aus Haydns Händen empfangen» –, hatte die Wiener Aristokratensalons rasch mit seiner überwältigenden Technik und seinen legendären Improvisationen für sich gewonnen.

Das Wien des ausgehenden 18. Jahrhunderts war die Musikhauptstadt Europas. Kaiser Joseph II. hatte die Stadt zu einem unvergleichlichen Kulturzentrum gemacht: Die Theater waren voll, Konzerte mehrten sich, und der Adel wetteiferte darin, private Orchester zu unterhalten und Komponisten zu fördern. Mozart war 1791 gestorben, Haydn war noch aktiv, aber zunehmend von seinen Londoner Triumphen in Anspruch genommen. Die von Mozart hinterlassene Leerstelle wartete darauf, gefüllt zu werden, und der junge Beethoven bewarb sich mit Nachdruck um diese Rolle.

Während Beethoven die Op. 10 komponierte, erschütterten die Napoleonischen Kriege Europa. Das revolutionäre Frankreich hatte Österreich 1792 den Krieg erklärt, und die französischen Armeen unter dem jungen General Bonaparte hatten 1796 Italien überfallen und die Österreicher in dem Blitzfeldzug besiegt, der 1797 zum Frieden von Campoformio führte. Wien, wenn auch nicht unmittelbar bedroht, lebte in Unruhe: Die alte europäische Ordnung brach zusammen.

Beethoven, der die Ideale der Französischen Revolution – Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit – bewunderte, betrachtete diese Ereignisse mit einem Gemisch aus Begeisterung und Besorgnis. Die Sonate Op. 10 Nr. 2 mit ihrem spielerischen Geist und ihrer unbändigen Energie scheint den Optimismus eines jungen Künstlers widerzuspiegeln, der sich in einer sich wandelnden Welt als Herr seines Schicksals fühlt. Von der Tragödie der Taubheit, die Beethoven erstmals 1801 eingestehen würde, ist noch keine Spur zu finden.

Die drei Sonaten der Op. 10 waren der Gräfin Anna Margarete von Browne gewidmet, der Frau eines russischen Adligen im Dienst des kaiserlichen Heeres. Die Widmung an eine aristokratische Mäzenin war die Norm jener Zeit: Komponisten waren vom Patronat des Adels abhängig, und Beethoven, so wenig er soziale Konventionen auch ausstehen konnte, wusste, dass seine künstlerische Unabhängigkeit einer soliden wirtschaftlichen Grundlage bedurfte.

Quellen: Wikipedia — Sonate Op. 10 Nr. 2 · Flaminio Online

Die Sonate K 330 in C-Dur entstand wahrscheinlich zwischen 1781 und 1783, an einem entscheidenden Moment in Mozarts Leben. Im März 1781 hatte der Komponist den kühnsten Schritt seiner Karriere unternommen: den Bruch mit dem Salzburger Fürsterzbischof Colloredo, seinem Arbeitgeber, und den Umzug nach Wien als freischaffender Musiker. Es war eine beispiellose Entscheidung: Kein Komponist von solchem Ruhm hatte je gewagt, die Sicherheit einer Hofanstellung aufzugeben, um von eigenen Konzerten, Unterrichtsstunden und Publikationen zu leben.

Das Wien von 1783 war die Hauptstadt eines Reiches im vollen Wandel. Kaiser Joseph II., Sohn Maria Theresias, setzte seine aufgeklärten Reformen um: Abschaffung der Leibeigenschaft, Religionstoleranz, Justizreform, Öffnung der kaiserlichen Gärten für die Öffentlichkeit. Es war eine Epoche des Optimismus und geistigen Aufbruchs: Die Wiener Kaffeehäuser summten von philosophischen Debatten, die Freimaurerei zog die hellsten Köpfe an (Mozart selbst wurde 1784 aufgenommen), und Musik stand im Mittelpunkt des gesellschaftlichen Lebens.

Mozarts erste Jahre in Wien waren eine Zeit außerordentlichen Erfolgs. Der Komponist war als Pianist sehr gefragt: Er veranstaltete Abonnementkonzerte in den großen Sälen der Stadt, komponierte Klavierkonzerte in schwindelerregendem Tempo und verdiente beträchtliche Summen. Die Sonate K 330 gehört dieser glücklichen und produktiven Schaffensphase an und spiegelt deren Leuchtkraft und Zukunftsvertrauen wider.

1782 hatte Mozart Constanze Weber gegen den Willen seines Vaters Leopold geheiratet, und im Juni 1783 wurde ihr erstes Kind, Raimund Leopold, geboren (der leider nur zwei Monate alt werden sollte). Die K 330 mit ihrer strahlenden Heiterkeit und ihrer scheinbar mühelosen Anmut scheint das häusliche Glück und den beruflichen Erfolg jener Jahre widerzuspiegeln – bevor finanzielle Schwierigkeiten und der Rückgang seiner Popularität die letzten Jahre des Komponisten verdunkelten.

1783 war auch das Jahr der Uraufführung der Messe in c-Moll KV 427, eines der geistlichen Meisterwerke Mozarts, und des Beginns der Komposition der sechs Haydn gewidmeten Quartette. Mozarts Produktivität in dieser Zeit war atemberaubend: Er komponierte gleichzeitig in sehr verschiedenen Gattungen – Oper, Sinfonie, Konzert, Kammermusik, Kirchenmusik – und hielt in jeder ein Qualitätsniveau aufrecht, das kein anderer Komponist erreichen konnte.

Quellen: Wikipedia — Sonate K 330 · Wikipedia — Mozart

„O mio babbino caro" entstand 1918, im letzten Jahr des Ersten Weltkriegs, innerhalb des „Trittico" — drei einaktiger Opern, die Puccini als einen einzigen Abend konzipierte: «Il tabarro» (ein düsteres und gewaltsames Drama), «Suor Angelica» (eine religiöse Tragödie) und «Gianni Schicchi» (eine spritzige Komödie). Das Trittico hatte am 14. Dezember 1918 an der Metropolitan Opera in New York Premiere, nur einen Monat nach dem Waffenstillstand, der den Konflikt beendete.

Das Italien von 1918 war ein vom Krieg erschöpftes Land: sechshunderttausend Tote, eine darnieder liegende Wirtschaft, eine zerrissene Gesellschaft. In diesem Kontext mag Puccinis Entscheidung, eine komische Oper im mittelalterlichen Florenz zu schreiben — inspiriert von einer Episode aus Gesang XXX von Dantes Inferno — wie eine Flucht vor der Wirklichkeit erscheinen. Doch das Theater hat dem Publikum stets das gegeben, was es braucht: und 1918 brauchte Italien Lachen, Rührung, die Wiederentdeckung seiner kulturellen Identität durch die Schönheit.

«Gianni Schicchi» ist ein einzigartiger Fall in Puccinis Schaffen: seine einzige komische Oper, eine Hommage an die italienische Komödientradition von Boccaccio bis Rossini. Der Librettist Giovacchino Forzano schuf eine Handlung voller Täuschungen und Schläue rund um die historische Figur des Gianni Schicchi, eines Florentiner des 13. Jahrhunderts, den Dante unter die Fälscher in der Hölle versetzt, weil er das Testament von Buoso Donati gefälscht hatte.

Das Jahr 1918 markierte auch einen Wendepunkt in der europäischen Musiklandschaft. Der Krieg hatte die Welt der Belle Époque hinweggefegt, und eine neue Ästhetik begann sich herauszuschälen: Strawinsky hatte bereits «Le Sacre du printemps» komponiert, Schönberg entwickelte die Zwölftontechnik. Puccini, der sich dieser Entwicklungen bewusst war — und sie aufmerksam studierte —, entschied sich, der Melodie und dem Gefühl treu zu bleiben, und bewies damit, dass unmittelbare Emotion dem Publikum noch immer viel zu sagen hatte.

Die Premiere in der Metropolitan Opera war ein triumphaler Erfolg für «Gianni Schicchi», während Il tabarro und Suor Angelica eine kühlere Aufnahme erfuhren. „O mio babbino caro" wurde sofort zum berühmtesten Stück des Abends: zwei Minuten reinster Melodie, die das Jahrhundert wie eine Flaschenpost unzerstörbarer Schönheit durchquerten.

Quellen: Wikipedia - Gianni Schicchi · Flaminio Online

Die Fantaisie Op. 124 wurde 1907 komponiert, als Saint-Saëns zweiundsiebzig Jahre alt war und die französische Musik eine ihrer revolutionärsten Phasen erlebte. Debussy hatte 1894 das «Prélude à l'après-midi d'un faune» und 1902 «Pelléas et Mélisande» veröffentlicht und damit den musikalischen Impressionismus eingeleitet. Ravel schuf seine Klaviermeisterwerke. Das musikalische Paris war in voller Bewegung, und Saint-Saëns — einst als größter lebender französischer Musiker angesehen — sah sich zunehmend als Vertreter einer überholten Ästhetik marginalisiert.

Dennoch komponierte Saint-Saëns mit derselben Meisterschaft und Neugier wie stets. 1907 lebte Frankreich unter der Dritten Republik in einer Phase relativer Stabilität, die Belle Époque war auf ihrem Höhepunkt, und Paris war die Kulturhauptstadt der Welt: Maler, Schriftsteller, Musiker und Intellektuelle aus aller Welt strömten in die Ville Lumière und schufen ein kreatives Gären ohne Beispiel.

Die Kombination von Violine und Harfe, die Saint-Saëns für diese Fantaisie wählte, spiegelt den Geschmack der Epoche für verfeinerte Klangfarben und ungewöhnliche Instrumentalbesetzungen wider. Die Harfe erlebte eine Phase großer Wiedergeburt dank der technischen Neuerungen des Hauses Érard, das den Doppelpedalmechanismus perfektioniert hatte, sowie dank Komponisten wie Debussy und Ravel, die ihr eine immer wichtigere Rolle anvertrauten.

Saint-Saëns, der unermüdliche Reisende, hatte bis 1907 bereits Algerien, Ägypten, Ceylon und die Kanarischen Inseln besucht und klangliche Anregungen aus allen Teilen der Welt aufgesogen. Diese kosmopolitische Offenheit spiegelt sich in der Fantaisie wider, wo orientalisch anmutende Klangfarben sich mit der französischen klassischen Tradition mit einer Natürlichkeit verbinden, die nur ein Musiker seiner Erfahrung erreichen konnte.

1907 war auch das Jahr, in dem Picasso «Les Demoiselles d'Avignon» malte und damit den Kubismus einleitete. Musik, Malerei und Literatur verließen die traditionellen Formen, doch Saint-Saëns bewies, dass es innerhalb dieser Formen noch Raum für Schönheit und Erfindungsgeist gab. Die Geschichte hat ihm Recht gegeben: Seine Musik wird heute mehr gespielt denn je.

Quellen: Wikipedia · Flaminio Online

„Embers" von Max Richter steht im Mittelpunkt einer musikalischen Bewegung, die in den ersten Jahrzehnten des 21. Jahrhunderts das Panorama der zeitgenössischen Musik neu definiert hat: der Postminimalismus, oder „neue Klassik", wie er verschiedentlich bezeichnet wurde. Richter hat zusammen mit Komponisten wie Ludovico Einaudi, Ólafur Arnalds, Nils Frahm und Johann Johannsson eine Musiksprache geschaffen, die die Grenzen zwischen klassischer Musik, Elektronik und Ambient niederreißt und über Streamingplattformen ein riesiges Publikum erreicht.

Richter studierte an der Royal Academy of Music in London und bei Luciano Berio in Florenz — zwei Erfahrungen, die seinen Ansatz prägten: einerseits die Solidität der britischen klassischen Ausbildung, andererseits die experimentelle Offenheit der italienischen Avantgarde. Das Ergebnis ist eine Musik, die die Instrumente der Tradition — Klavier, Streicher, Stimmen — verwendet, sie aber in einen neuen Klangkontext stellt, häufig bereichert durch subtile Elektronik und digitale Bearbeitungen.

Der kulturelle Kontext, in dem „Embers" entstand, ist der einer von Reizüberflutung geprägten Epoche und der oft verzweifelten Suche nach Stille und Kontemplation. Richters Musik antwortet auf dieses Bedürfnis mit einem radikalen Vorschlag: verlangsamen, reduzieren, zum Wesentlichen zurückfinden. Es ist kein Zufall, dass sein ehrgeizigstes Projekt, «Sleep» (2015), ein achteinhalbstündiges Werk ist, das den Schlaf begleiten soll — eine künstlerische Geste, die jeden herkömmlichen Begriff von Konzert und Hören unterläuft.

Der Erfolg dieser Musikströmung ist ebenso sehr ein soziologisches wie ein künstlerisches Phänomen. Auf Spotify erreichen Playlists „zeitgenössischer Klassik" Millionen von Hörern, von denen viele zuvor nie klassische Musik gehört hatten. Richter hat dazu beigetragen, ein neues Publikum zu schaffen, und bewiesen, dass akustische Instrumentalmusik mit derselben Unmittelbarkeit wie Pop oder Elektronik zur Gegenwart sprechen kann.

Der Titel „Embers" — Glut — evoziert ein Bild von Restwärme, von Licht, das nach dem Erlöschen der Flamme fortbesteht. Es ist ein Bild, das in der Gegenwartskultur tief resoniert, wo Nostalgie nach langsameren und tieferen Erfahrungsformen mit der technologischen Beschleunigung koexistiert. Richters Musik bietet einen Raum poetischen Widerstands gegen diese Beschleunigung.

Quellen: Wikipedia (EN) · Offizielle Website

Ryuichi Sakamoto schrieb „Piece for Illia" in einer Phase seines Lebens, die von tiefer Reflexion über die Zerbrechlichkeit der Existenz geprägt war. Am 11. März 2011 verwüsteten das Tōhoku-Erdbeben und der Tsunami Nordost-Japan, rissen fast zwanzigtausend Menschen in den Tod und lösten die nukleare Katastrophe von Fukushima aus. Dieses traumatische Ereignis traf Sakamoto tief, der sich aktiv in der Anti-Atom-Bewegung engagierte und über das Verhältnis zwischen Mensch und Natur nachdachte.

Sakamotos Musik aus seinen letzten Jahren spiegelt dieses Bewusstsein für die Vergänglichkeit wider: immer wesentlichere, meditativere, auf das Nötigste reduzierte Werke, in denen jeder Ton mit unendlicher Sorgfalt abgewogen zu sein scheint. Der Komponist, bei dem 2014 ein Kehlkopfkrebs und 2021 ein Enddarmkrebs diagnostiziert worden war, verwandelte die Krankheit in eine Quelle künstlerischer Inspiration und schuf eine Musik, deren Schönheit umso eindringlicher war, je zerbrechlicher das Leben war, das sie hervorbrachte.

Sakamoto war eine einzigartige Figur in der Geschichte der Musik der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Mit der Yellow Magic Orchestra trug er in den 1970er und 1980er Jahren zur Erfindung der japanischen elektronischen Popmusik bei und beeinflusste Genres wie Synth-Pop, Techno und Hip-Hop. Dann erfand er sich als Filmkomponist neu (Oscar für «Der letzte Kaiser» 1988), als Avantgarde-Künstler und schließlich als Komponist von Kammermusik von tiefer Spiritualität.

Das Japan des 21. Jahrhunderts, der Kontext, in dem „Piece for Illia" entstand, ist ein Land, das epochalen Herausforderungen begegnet: der Alterung der Bevölkerung, wirtschaftlicher Stagnation, dem Trauma von Fukushima, der Suche nach einer neuen kulturellen Identität zwischen Tradition und Hypermodernität. Sakamotos späte Musik resoniert als Antwort auf diese Spannungen: eine Einladung zur Kontemplation, zur Fürsorge, zur Aufmerksamkeit für das Zerbrechliche und Kostbare.

Die Zusammenarbeit mit dem jungen ukrainischen Geiger Illia Bondarenko verleiht dem Stück eine humanitäre und zugleich universale Dimension. In einer von Konflikten gezeichneten Welt ist dieses kleine Klavierstück eine grenzüberschreitende Geste der Solidarität: ein Künstler am Ende seines Lebens, der seine Kunst anbietet, um das Leid eines kriegsgebeutelten Volkes zu lindern.

Quellen: Wikipedia · Offizielle Website

Joe Hisaishis Soundtracks für die Filme des Studio Ghibli entstanden in einer der kreativsten Perioden der japanischen Animation. «Kikis kleiner Lieferservice» (1989), aus dem „A Town with an Ocean View" stammt, erschien in einem Japan auf dem Höhepunkt der Wirtschaftsblase: Das Land war die zweitgrößte Volkswirtschaft der Welt, Tokio die teuerste Stadt des Planeten, und das Studio Ghibli — erst vier Jahre zuvor, 1985, gegründet — revolutionierte das Animationskino mit einer Poetik, die sich radikal von Disney unterschied.

Miyazaki und Hisaishi boten eine Animation an, die von erwachsenen Themen sprach — Krieg, Ökologie, der Verlust der Unschuld, das Verhältnis zur Natur — mit einer visuellen und musikalischen Sensibilität, die über das Kinderpublikum hinausging. «Kiki», mit ihrer Geschichte einer jungen Hexe, die in einer europäischen Küstenstadt Unabhängigkeit sucht, sprach zu einer ganzen Generation japanischer Mädchen, die in einer noch zutiefst patriarchalischen Gesellschaft ins Berufsleben eintraten.

«Prinzessin Mononoke» (1997) markierte einen Wendepunkt in der Geschichte der Animation: Mit einem nie dagewesenen Budget und einer umweltpolitischen Thematik von außerordentlicher Komplexität wurde der Film zum größten Kassenerfolg in der Geschichte des japanischen Kinos (bevor er wenige Monate später von «Titanic» übertroffen wurde). Hisaishi schuf für Mononoke eine symphonische Partitur von orchestralem Ehrgeiz, vergleichbar mit den großen Hollywoodsoundtracks, aber mit einer zutiefst japanischen Sensibilität.

Japan in den 1990er Jahren durchlief eine tiefe Krise: Das Platzen der Wirtschaftsblase 1991 hatte das „verlorene Jahrzehnt" eingeläutet; das Kobe-Erdbeben und der Sarin-Gasanschlag in der Tokioter U-Bahn (beide 1995) hatten das Vertrauen der Nation erschüttert. In diesem Kontext boten Miyazakis Filme mit Hisaishis Musik dem japanischen Publikum eine poetische Zuflucht und eine alternative Weltsicht, gegründet auf der Schönheit der Natur und der Kraft der menschlichen Bindungen.

Hisaishis Musik, mit ihrer Fusion aus westlichem Minimalismus und japanischer Sensibilität, ist zu einem globalen Kulturphänomen geworden. Seine Melodien gehören heute zu den meistgehörten auf Streamingplattformen, und seine Sinfoniekonzerte mit Ghibli-Musik füllen die größten Konzertsäle der Welt, von Tokio bis zur Carnegie Hall, und bezeugen die universale Kraft einer Musik, die für Zeichentrickfilme geboren wurde, aber ein eigenes Leben zu leben vermag.

Quellen: Wikipedia · Wikipedia - Principessa Mononoke

„Por una Cabeza" wurde 1935, im letzten Lebensjahr von Carlos Gardel, in einer Zeit komponiert, in der der Tango die Welt erobert hatte. In den armen Vierteln von Buenos Aires am Ende des 19. Jahrhunderts geboren — in den Conventillos, wo sich italienische, spanische und jüdische Einwanderer und verarmte Gauchos mischten — hatte der Tango den Atlantik überquert und Europa verführt, Skandal und Bewunderung gleichermaßen weckend.

Das Paris der 1920er und 1930er Jahre war die Welthauptstadt des Tangos: In den Cafés von Montmartre und den Salons der Champs-Élysées wurde der argentinische Tanz zur unwiderstehlichsten Mode der Epoche, so dass Papst Pius X. sich veranlasst sah, ihn als unmoralisch zu verurteilen. Gardel war der unangefochtene Protagonist dieser Eroberung: Seine Stimme, sein Charme und seine Eleganz machten ihn zum internationalen Star, zum ersten lateinamerikanischen Sänger, der weltweiten Ruhm erlangte.

Argentinien in den 1930er Jahren erlebte die „Década Infame", geprägt vom Staatsstreich von 1930 und der weltweiten Wirtschaftskrise. Buenos Aires war jedoch eine kosmopolitische und kulturell lebendige Metropole, das „Paris Südamerikas", mit Theatern, Verlagen, Zeitungen und einer Musikszene in vollem Aufschwung. Der Tango war der Soundtrack dieser faszinierenden und widersprüchlichen Stadt, die Stimme ihrer Lieben, ihrer Sehnsüchte und ihrer Hoffnungen.

Gardel stand 1935 auf dem Höhepunkt seiner Karriere: Er hatte gerade mehrere Musikfilme für Paramount in New York gedreht und bereitete sich auf eine Tournee durch Lateinamerika vor. Am 24. Juni prallte sein Flugzeug auf der Rollbahn des Flughafens von Medellín in Kolumbien mit einem anderen Flugzeug zusammen. Gardels Tod mit vierundvierzig Jahren weihte ihn zum unsterblichen Mythos und löste eine kollektive Trauer aus, die die gesamte hispanophone Welt erfasste.

„Por una Cabeza", mit dem Text von Alfredo Le Pera (der im selben Flugzeugabsturz ums Leben kam), stellt Gardels unbeabsichtigtes künstlerisches Testament dar: ein Tango, vollkommen in der Melodie, in der Ironie des Textes und in der durchdringenden Melancholie, die jede Note durchzieht. Die Metapher der Pferderennen — „um eine Pferdelänge" verlieren, um Haaresbreite — gewinnt rückblickend eine tragische Bedeutung: Gardel verlor sein Leben um Haaresbreite, durch einen Pilotenfehler, durch eine absurde Fatalität, die die Welt um seine Stimme in eben dem Moment beraubte, als diese die Vollkommenheit erreicht hatte.

Quellen: Wikipedia - Gardel · Wikipedia - Por una Cabeza

Das Trio Nr. 2 Op. 66 wurde im April 1846 vollendet, auf dem Höhepunkt von Felix Mendelssohns künstlerischer Reife und in einer der intensivsten Phasen seines Lebens. Seit elf Jahren war er Direktor des Gewandhauses in Leipzig, des renommiertesten Orchesters Deutschlands, und 1843 hatte er das Konservatorium Leipzig gegründet, das erste deutsche Konservatorium, an dem auch Robert Schumann und der Geiger Ferdinand David unterrichteten. Leipzig war dank Mendelssohn zur Musikhauptstadt Deutschlands geworden.

Deutschland in den vierziger Jahren des 19. Jahrhunderts erlebte eine Zeit politischer und kultureller Gärung, die zu den Revolutionsbewegungen von 1848 führen sollte. Liberale und nationalistische Ideen verbreiteten sich in den deutschen Staaten, und die Musik — wie immer in der deutschen Kultur — stand im Mittelpunkt der intellektuellen Debatte. Der Streit zwischen den Anhängern der «absoluten Musik» (Mendelssohn, Schumann, Brahms) und jenen der «Zukunftsmusik» (Liszt, Wagner) nahm Gestalt an und sollte das deutsche Musikleben für Jahrzehnte bestimmen.

Mendelssohn befand sich im Mittelpunkt dieser Debatte nicht nur als Komponist, sondern auch als Dirigent und musikalischer Organisator. Seine Wiederentdeckung Bachs — 1829 hatte er die historische Wiederaufführung der Matthäuspassion geleitet — hatte den Lauf der Musikgeschichte verändert und dem Kanon den größten Komponisten des Barock zurückgegeben. Der Choral, der das Trio Op. 66 beschließt, ist eine direkte Hommage an jene bachsche Tradition, zu deren Wiederentdeckung Mendelssohn beigetragen hatte.

Das Jahr 1845 war auch für das Verhältnis zwischen Felix und seiner Schwester Fanny entscheidend. Fanny Mendelssohn Hensel erlebte die produktivste Phase ihres kompositorischen Schaffens: 1846 würde sie endlich ihre ersten Werke unter eigenem Namen veröffentlichen und damit gesellschaftliche Konventionen und den Widerstand der Familie herausfordern. Felix, obwohl anfänglich gegen die Veröffentlichung (wie sein Vater Abraham war er der Ansicht, dass für eine Frau ihrer gesellschaftlichen Klasse das Komponieren eine private Tätigkeit bleiben solle), akzeptierte schließlich die Entscheidung seiner Schwester.

Die Widmung des Trios an Louis Spohr ist bedeutsam: Spohr, ein Geiger und Komponist von großem Ansehen, repräsentierte eine frühere Generation romantischer Musiker, und Mendelssohns Widmung war eine Geste des Respekts gegenüber einem Meister, der dazu beigetragen hatte, den deutschen Musikgeschmack zu prägen. Das Trio Op. 66, mit seiner Synthese aus kontrapunktischer Strenge und romantischer Leidenschaft, ist das Zeugnis eines Komponisten auf dem Höhepunkt seiner Kräfte, der mit Ehrerbietung zurück- und mit Unbehagen in die Zukunft blickt.

Quellen: Wikipedia · Flaminio Online · Wikipedia - Fanny Mendelssohn

Das Concertino für Klarinette von Donizetti stammt aus den Jahren seiner bergamaskischen Ausbildung unter Simon Mayr, bevor die Oper seine Energien vollständig absorbierte. Bergamo war in den ersten Jahrzehnten des neunzehnten Jahrhunderts eine Provinzstadt im Österreichischen Kaiserreich — das Lombardo-Venetien stand ab 1815 unter habsburgischer Herrschaft —, besaß aber ein überraschend reiches Musikleben dank der Tradition der Musikkapellen und Institutionen wie den von Mayr selbst gegründeten Lezioni Caritatevoli di Musica.

Das Italien der 1830er Jahre, als Donizetti die meisten seiner berühmtesten Opern komponierte, war ein in Staaten und Stätchen zersplittertes Land, im Norden von Österreich und im Süden von den Bourbonen beherrscht, aber durch die Sprache der Oper geeint. Das Theater war das Zentrum des italienischen Gesellschaftslebens: nicht nur Unterhaltungsort, sondern auch Begegnungsstätte, Handelsplatz, Ort politischer Verschwörung. Die großen Opernhäuser — die Scala in Mailand, das San Carlo in Neapel, La Fenice in Venedig — waren die wichtigsten Kulturinstitutionen der Halbinsel.

Donizetti teilte seine Zeit zwischen Neapel und Paris, den beiden Hauptstädten der Oper im neunzehnten Jahrhundert. In Neapel fand er ein anregendes, aber auch erdrückendes Umfeld: die bourbonische Zensur griff stark in die Libretti ein, und der Wettbewerb mit Bellini war erbittert. In Paris fand er künstlerische Freiheit und internationale Anerkennung, aber auch einen gnadenlosen Wettbewerb und ein überaus anspruchsvolles Publikum. In beiden Städten war seine Kompositionsgeschwindigkeit — bis zu vier Opern pro Jahr — legendär und bisweilen Gegenstand der Kritik.

Das Concertino für Klarinette gehört zu jenem Instrumentalrepertoire, das Donizetti vor allem in seiner Jugend pflegte: Streichquartette, Sonaten, Sinfonien, Stücke für Blasinstrumente. Dieses „verborgene" Schaffen zeigt einen Musiker von solidester Ausbildung, fähig, mit Kompetenz für jedes Instrument zu schreiben, und nicht nur den gehetzten Opernkomponisten, den die Legende überliefert hat.

Die Tradition des Concertinos für Soloinstrument war im frühen neunzehnten Jahrhundert in Italien sehr lebendig: Es war das Genre, mit dem junge Komponisten ihre technische Beherrschung und ihre Kenntnis der Instrumente unter Beweis stellten und mit dem Virtuosen bei akademischen Konzerten und in aristokratischen Salons auftraten. Donizetti schrieb für die Klarinette auch für die Oper: Seine Klarinette „singt" genau so, wie seine Heldinnen singen würden, mit derselben melodischen Natürlichkeit und derselben Fähigkeit zu rühren.

Quellen: Wikipedia · IMSLP

Die «Romance Poudrée» von Giulio Ricordi, alias J. Burgmein, versetzt uns in das Mailand des ausgehenden neunzehnten Jahrhunderts, eine Stadt im vollen Wandel: die moralische Hauptstadt Italiens, der wirtschaftliche und kulturelle Motor der jungen vereinten Nation, der Ort, an dem die Geschicke der italienischen Musik entschieden wurden. Im Mittelpunkt des Geschehens stand die Casa Ricordi — 1808 von Giovanni Ricordi gegründet —, der bedeutendste Musikverlag der Welt, Hüter und Förderer des italienischen Opernrepertoires von Rossini bis Puccini.

Giulio Ricordi, dritte Generation der Verlegerdynastie, war weit mehr als ein Verleger: Er war ein Talentsucher, ein Impresario, ein künstlerischer Berater, ein Diplomat, der mit den vulkanischen Persönlichkeiten der großen Komponisten umzugehen verstand. Er war es, der Puccini entdeckte und auf den jungen Lucchesen setzte, als «Le Villi» (1884) nicht den erhofften Erfolg gebracht hatten, und der ihn finanziell und künstlerisch bis zum Triumph von «La Bohème» (1896) unterstützte. Er war es, der die Beziehung zum alten Verdi aufrechterhalten und ihn nach Jahren des Schweigens mit «Otello» (1887) und «Falstaff» (1893) zur Rückkehr auf die Bühne überredet hatte.

Das Mailand, in dem Ricordi unter Pseudonym komponierte, war die Stadt der Galleria Vittorio Emanuele, der Scala, der literarischen Cafés, in denen Komponisten, Librettisten, Verleger und Kritiker zusammentrafen. Das Mailänder Musikleben kreiste um die Scala und den Ricordi-Sitz in der Via Omenoni, zwei Gravitationspole, die Erfolg oder Misserfolg jedes italienischen Komponisten bestimmten. In diesem Umfeld stellte Salonmusik — Romanzen, Klavierstücke, kleine kammermusikalische Kompositionen — einen blühenden Markt dar: Das Mailänder Bürgertum spielte und sang zu Hause, und Verleger wie Ricordi druckten Tausende von Partituren für den häuslichen Gebrauch.

Das Pseudonym «Burgmein» — dessen genaue Herkunft nicht mit Sicherheit dokumentiert ist — spiegelt den Kosmopolitismus der Mailänder Musikkultur der Epoche wider. Mailand schaute mit gleicher Aufmerksamkeit auf Wien und Paris, und das gebildete Bürgertum sprach Französisch und Deutsch mit derselben Selbstverständlichkeit wie Italienisch. Die Romance Poudrée mit ihrem französischen Titel und ihrer Beschwörung des galanten achtzehnten Jahrhunderts ist ein typisches Produkt dieses kultivierten und internationalen Milieus.

Das Genre der «Romance» — eine gesangliche oder instrumentale Komposition von sentimentalem Charakter und einfacher Form — gehörte zu den beliebtesten in der Salonmusik des neunzehnten Jahrhunderts. Das Adjektiv «poudrée» (gepudert) macht das ästhetische Spiel des Stücks deutlich: eine Hommage an das achtzehnte Jahrhundert, gefiltert durch die Sensibilität des fin de siècle, mit jener feinen Ironie, die den Geschmack des gebildeten Mailänder Bürgertums kennzeichnete.

Quellen: Wikipedia - Giulio Ricordi · Casa Ricordi

«Casta Diva» wurde für die Uraufführung von «Norma» am Teatro alla Scala in Mailand am 26. Dezember 1831 — dem Abend des Stefanstags, der traditionellen Eröffnung der Scalasaison — komponiert. 1831 war ein entscheidendes Jahr für das Risorgimento-Italien: Die in der Emilia-Romagna, den Marken und Umbrien ausgebrochenen Aufstandsbewegungen waren durch österreichische Militärintervention niedergeschlagen worden, und die politische Spannung durchzog die gesamte Halbinsel. Die Oper war in diesem Kontext nicht nur Unterhaltung: Sie war der Ort, wo ein Volk ohne Staat seine Freiheitssehnsucht ausdrückte.

Bellini komponierte «Norma» auf ein Libretto von Felice Romani, dem bedeutendsten italienischen Librettisten der Epoche, mit dem er bereits bei «La sonnambula» zusammengearbeitet hatte (die etwa zehn Monate zuvor, im März 1831, am Teatro Carcano in Mailand mit enormem Erfolg aufgeführt worden war). Die Geschichte der Norma — einer druidischen Priesterin im von den Römern besetzten Gallien, zerrissen zwischen der Pflicht gegenüber ihrem Volk und der Liebe zum Feind — hatte offenkundige Resonanzen mit der italienischen Lage: Gallien unter den Römern war Italien unter den Österreichern, und der Konflikt zwischen Patriotismus und privaten Gefühlen war das Drama einer ganzen Generation.

«Norma» hatte seine Uraufführung am 26. Dezember 1831 am Teatro alla Scala in Mailand. Die Oper erzählt die Geschichte der druidischen Priesterin Norma, zerrissen zwischen ihrer Pflicht gegenüber ihrem Volk und ihrer geheimen Liebe für den römischen Prokonsul Pollione. «Casta Diva» setzte sich als berühmteste Arie des Belcanto-Repertoires durch, ein Modell der Kantabilität, das Sopranistinnen-Generationen studiert und bewundert haben.

Die Rolle der Norma wurde für Giuditta Pasta geschrieben, den berühmtesten Sopran der Epoche, eine Sängerin-Schauspielerin von außerordentlicher dramatischer Kraft. Bellini schrieb und überarbeitete «Casta Diva» achtmal, um es perfekt an die Stimme und Persönlichkeit der Pasta anzupassen — ein kreativer Prozess, der die Bedeutung der Beziehung zwischen Komponist und Interpret in der italienischen Oper des neunzehnten Jahrhunderts offenbart.

Mailand im Jahr 1831 war eine Stadt von etwa hundertfünfzigtausend Einwohnern, die vom österreichischen Vizekönig regiert wurde, aber kulturell außerordentlich lebendig war. Die Scala war das Zentrum des Mailänder Gesellschaftslebens: Treffpunkt des Adels, Begegnungsort des Bürgertums, Arena musikalischer und politischer Leidenschaften. Jede neue Oper war ein Ereignis, das die ganze Stadt in Atem hielt, und das Urteil des Scala-Publikums konnte die Karriere eines Komponisten begründen oder vernichten. Für den dreißigjährigen Bellini war jener Stefanstag-Abend der Beginn seiner endgültigen Weihe.

Quellen: Wikipedia - Norma · Wikipedia - Bellini · IMSLP

Luigi Bassis «Divertimento sul Trovatore» entstand im Kontext des absoluten Triumphes von Verdis «Il trovatore», uraufgeführt am Teatro Apollo in Rom am 19. Januar 1853. Der Erfolg war so spektakulär, dass die Oper in wenigen Wochen alle wichtigen Theater Italiens und Europas erreichte: Bis Ende des Jahres war sie in Dutzenden von Städten aufgeführt worden, und ihre Themen — «Di quella pira», «Il balen del suo sorriso», «Stride la vampa» — wurden auf den Straßen von Rom bis London gepfiffen.

1853 ist eines der außerordentlichsten Jahre in der Operngeschichte: Verdi komponierte gleichzeitig «Il trovatore» und «La traviata» (die nur zwei Monate später, am 6. März, in Venedig uraufgeführt wurde) und schuf zwei grundverschiedene Meisterwerke — das eine episch und leidenschaftlich, das andere intim und bürgerlich —, die zusammen mit «Rigoletto» (1851) die sogenannte «Volksoper-Trilogie», den Gipfel seiner mittleren Schaffensperiode, bilden.

Italien im Jahr 1853 war noch in Staaten unter Fremdherrschaft aufgeteilt: das Lombardo-Venetien unter Österreich, das Großherzogtum Toskana, der Kirchenstaat, das Königreich beider Sizilien. Die Einigung war noch acht Jahre entfernt (1861), aber das Nationalgefühl war sehr stark, und Verdi war sein Symbol geworden: Sein Name selbst war ein patriotisches Akronym — «Viva V.E.R.D.I.» bedeutete «Viva Vittorio Emanuele Re D'Italia» — und seine Opern waren Anlässe für politische Kundgebungen.

Luigi Bassi, Soloklarinettist an der Scala in Mailand, verkörpert einen für das musikalische neunzehnte Jahrhundert typischen Berufstypus: den Virtuosen, der für sein eigenes Instrument komponiert und ein auf Themen der populärsten Opern basierendes Repertoire schafft. Dieses Genre — die «Opernfantasie» oder das «Divertimento» — hatte eine genaue soziale Funktion: die Theatermusik in Salons, Cafés und auf Plätze zu bringen und Melodien für alle zugänglich zu machen, die man sonst nur im Theater gegen eine Eintrittskarte hören konnte.

Die Scala in Mailand, wo Bassi seinen Dienst tat, war in den 1850er Jahren das wichtigste Opernhaus der Welt für die italienische Oper. Das Scala-Orchester bestand aus den besten Instrumentalisten der Halbinsel, und die ersten Pulte — erster Geiger, erste Oboe, erste Klarinette — waren von international renommierten Musikern besetzt. Bassi nutzte seine privilegierte Stellung, um Verdis Opern «von innen», aus dem Orchester selbst, zu hören und dieses intime Wissen der Partitur in seine Klarinetten-Bearbeitungen zu übertragen, die noch heute als die besten des Genres gelten.

Quellen: Wikipedia - Il trovatore · Wikipedia - Verdi · IMSLP

Die Suite aus Filmmusiken von Nino Rota umspannt drei Jahrzehnte italienischer Filmgeschichte, vom Neorealismus zur fellinischen Reife, vom Nachkriegsitalien zum Wirtschaftswunder und darüber hinaus. Jedes Musikthema ist das klingende Dokument einer Epoche: «La strada» (1954) gehört zum armen und poetischen Italien der frühen Nachkriegszeit, «La dolce vita» und «8½» (1960 und 1963) erzählen vom Wirtschaftswunder und seinen Widersprüchen, «Amarcord» (1973) blickt mit der Nostalgie dessen zurück, der die Welt sich wandeln sah.

Die Zusammenarbeit zwischen Rota und Fellini, die 1952 mit «Lo sceicco bianco» begann, ist eine der fruchtbarsten und geheimnisvollsten in der Filmgeschichte. Die beiden arbeiteten über dreißig Jahre zusammen und schufen ein unverwechselbares Klanguniversum: Rotas Musik „begleitet" Fellinis Filme nicht — sie ist ein integraler Bestandteil von ihnen, so wie die Farbe ein integraler Bestandteil eines Gemäldes ist. Fellini drehte Szenen oft unter Einsatz von Rotas Musik am Set, und Rota komponierte beim Betrachten der Bilder mit derselben Selbstverständlichkeit wie beim Atmen.

«Der Pate» (1972) von Francis Ford Coppola brachte Rota außerhalb Italiens Weltruhm. Die Filmmusik mit ihrem sizilianischen Thema von tief empfundener Schwermut wurde zu einem der bekanntesten Stücke der Filmgeschichte. Es war eine Ironie des Schicksals: Rota, der dreißig Jahre lang die Musik zu Fellinis Meisterwerken komponiert hatte, ohne dass das internationale Publikum seinen Namen kannte, wurde durch einen amerikanischen Film über Sizilien in aller Welt berühmt.

Das Italien der 1950er bis 1970er Jahre, der Hintergrund dieser Filmmusiken, erlebte einen epochalen Wandel: vom ländlichen und armen Land zur Industriemacht, von der Not der Nachkriegszeit zum Konsumismus des Wirtschaftswunders, von der Bauernkultur zur Gesellschaft der Massenmedien. Das italienische Kino war der privilegierte Zeuge dieses Wandels, und Rota war sein musikalischer Sänger: Seine Melodien erfassten die Seele des sich wandelnden Italiens mit einer Präzision und Poesie, die kein Soziologe hätte übertreffen können.

Die Bearbeitung dieser Filmthemen für Klarinette und Klavier restituiert sie der Dimension der Kammermusik, dem Ort, von dem Rota ausgegangen war und den er nie wirklich verlassen hatte. Ohne Bilder, Dialoge und narrativen Kontext offenbaren die Themen ihr rein musikalisches Wesen: Melodien von einer Schönheit, die keiner visuellen Unterstützung bedarf, um zu bewegen, weil sie aus jenem seltenen Geschenk erwachsen, das Fellini in Rota erkannte — der Fähigkeit, auch ohne Kino «von Natur aus filmisch» zu sein.

Quellen: Wikipedia · Fondazione Nino Rota · Academy Awards

Am 11. März 1851 wird Rigoletto im Teatro La Fenice in Venedig uraufgeführt. Italien befindet sich mitten im Risorgimento: Erst zwei Jahre zuvor hatte Venedig den heroischen Widerstand der Republik San Marco unter der Führung von Daniele Manin erlebt, die im August 1849 nach monatelanger Belagerung und Cholera vor den Österreichern kapitulierte. La Fenice, ein nach dem Brand von 1836 wiedererbautes architektonisches Juwel, ist eines der renommiertesten Theater Europas, steht aber unter der strengen Aufsicht der österreichischen Zensur.

Verdi hat Victor Hugos Le roi s'amuse als Sujet gewählt, ein Drama, das in Frankreich nach einer einzigen Aufführung 1832 verboten worden war, weil es einen König — Franz I. — als Wüstling und moralischen Mörder darstellte. Die österreichische Zensur in Venedig ist ebenso streng: Der König muss ein Herzog werden, der französische Hof muss sich in den imaginären von Mantua verwandeln, und jeder politische Bezug muss getilgt werden. Verdi akzeptiert die Kompromisse beim Libretto, weicht aber bei der Musik und der dramatischen Struktur keinen Millimeter.

1851 ist ein entscheidendes Jahr für Verdi: In weniger als zwei Jahren uraufgeführt — Rigoletto in Venedig (März 1851), Il Trovatore in Rom (Januar 1853) und La Traviata erneut in Venedig (März 1853) — die sogenannte „Volksoper-Trilogie", die Verdi als den größten lebenden Opernkomponisten bestätigt. Es sind drei Opern, die mit der Tradition des italienischen Melodramas brechen: Die Protagonisten sind keine noblen Helden mehr, sondern ein bucklicher Hofnarr, ein Zigeuner-Troubadour und eine lungenkranke Kurtisane.

Venedig 1851 ist eine verwundete, aber lebendige Stadt: Unter der österreichischen Besatzung wird das Theater zum Ort, an dem die italienische Nationalidentität mit der größten Kraft zum Ausdruck kommt. Der Applaus für Verdi ist nicht nur musikalische Wertschätzung: Er ist ein politischer Akt, eine Zugehörigkeitserklärung. Das berühmte Akrostichon „Viva V.E.R.D.I." — Vittorio Emanuele Re D'Italia — kursiert bereits auf den Straßen.

La Fenice, die bereits die Uraufführungen von Rossinis Tancredi und Semiramide, Donizettis Belisario und Bellinis I Capuleti e i Montecchi beherbergt hatte, fügt mit Rigoletto ein weiteres Kapitel seiner legendären Geschichte hinzu. Der Erfolg ist unmittelbar und überwältigend: In wenigen Monaten erklingt „La donna è mobile" in jedem Winkel Italiens.

Quellen: Wikipedia - Rigoletto · Wikipedia - Teatro La Fenice · Wikipedia - Republik San Marco

Bachs Passionskantaten stehen im Herzen der lutherischen Liturgie, in der die Fastenzeit und die Karwoche der Höhepunkt des kirchlichen Jahres waren. In Leipzig, wo Bach von 1723 bis zu seinem Tod Kantor war, begleitete die Kirchenmusik jeden Moment des liturgischen Lebens, und der Komponist war gefordert, für jeden Anlass neue Werke zu schaffen.

Das Thema der Nachfolge Christi — Jesus im Leiden zu folgen — war zentral in der lutherischen Theologie des 18. Jahrhunderts. Luther selbst hatte auf der persönlichen Anteilnahme des Gläubigen an der Passion Christi bestanden, nicht als bloße historische Erinnerung, sondern als transformative geistliche Erfahrung. Bachs Kantaten übersetzen diese Theologie mit einer Tiefe in Musik, die kein anderer Komponist je erreicht hat.

Bach komponierte während seiner siebenundzwanzig Jahre in Leipzig mehr als zweihundert geistliche Kantaten, in einem Tempo, das heute übermenschlich erscheint: eine neue Kantate jede Woche, jede von etwa zwanzig Minuten Dauer, mit Partien für Solisten, Chor und Orchester. Dieses immense Corpus bildet eines der großartigsten Denkmäler der abendländischen Musik, und seine Wiederentdeckung im 19. und 20. Jahrhundert hat die europäische Musikkultur tiefgreifend beeinflusst.

Quellen: Wikipedia - J.S. Bach · Bach Cantatas Website

Das Deutschland des 19. Jahrhunderts erlebt eine außerordentliche Blüte der häuslichen Musikkultur. Das Lied — das Kunstlied für Stimme und Klavier auf einen poetischen Text — ist nicht nur eine Musikgattung: Es ist eine gesellschaftliche Praxis, die das tägliche Leben des deutschen Bürgertums durchdringt. Jeder anständige Salon besitzt ein Klavier, und Lieder singen oder begleiten zu können ist eine ebenso grundlegende soziale Fertigkeit wie die Konversation.

Dieses Phänomen hat tiefe Wurzeln in der deutschen protestantischen Kultur, wo Chorgesang und Hausmusik ein wesentlicher Bestandteil der Erziehung sind. Die Hausmusik — die zu Hause gemachte Musik, unter Familienmitgliedern und Freunden — ist das Bindegewebe des deutschen Kulturlebens, lange bevor öffentliche Konzertsäle zur Norm werden. Komponisten wie Schubert, Schumann und Brahms schreiben ihre Lieder im Hinblick auf diesen intimen Kontext, nicht für den Konzertsaal.

Neben den großen Namen produzieren Tausende von „kleinen" Komponisten — Kapellmeister, Organisten, Musiklehrer — Lieder, die in Musikzeitschriften, thematischen Sammlungen und Alben für den häuslichen Gebrauch veröffentlicht werden. Friedrich von Weitzel und Richard Pakusch gehören zu dieser großen Galaxie von Musikern, deren Beitrag zur deutschen Liedtradition wesentlich, aber heute fast vollständig vergessen ist.

Das Wiegenlied nimmt in dieser Tradition einen besonderen Platz ein: Von Brahms' berühmtem „Guten Abend, gut' Nacht" bis zu den zahllosen Wiegenliedern weniger bekannter Komponisten stellt das Genre den intimsten Berührungspunkt zwischen Musik und Alltagsleben dar. „Schläft ein Lied in allen Dingen" fügt sich in diese Tradition mit der Zartheit eines nächtlichen Flüsterns ein.

Es ist wichtig zu bedenken, dass diese häusliche Musikkultur ein vorwiegend bürgerliches Phänomen war: Die Arbeiterklasse und die Bauern hatten ihre eigenen volkstümlichen Musiktraditionen, aber das Kunstlied war ein Produkt und Symbol des Bildungsbürgertums, das in Musik, Literatur und Philosophie die Pfeiler seiner eigenen Identität fand.

Quellen: Wikipedia - Lied · Wikipedia - Hausmusik

Leipzig, 1840: Robert Schumann ist dreißig Jahre alt und steht kurz davor, den Traum seines Lebens zu krönen. Nach einem jahrelangen Rechtsstreit gegen Friedrich Wieck — Claras Vater, der mit allen Mitteln dagegen ankämpft, dass seine Tochter einen mittellosen Komponisten mit unsicherer Karriere heiratet — hat das Leipziger Gericht den beiden jungen Leuten endlich Recht gegeben. Am 12. September 1840, am Tag vor Claras einundzwanzigstem Geburtstag, heiraten Robert und Clara in der Kirche zu Schönefeld.

In jenem Jahr, in einem in der Musikgeschichte beispiellosen Ausbruch kreativer Begeisterung, komponiert Schumann ungefähr hundertachtunddreißig Lieder — das sogenannte „Liederjahr". Es ist, als hätte die Freude über die bevorstehende Hochzeit einen Damm gebrochen: Die Meisterwerke folgen in schwindelerregendem Tempo aufeinander. Es entstehen der Dichterliebe auf Texte von Heine, der Liederkreis Op. 39 auf Texte von Eichendorff und Frauenliebe und -leben auf Texte von Chamisso.

Leipzig ist in dieser Zeit die musikalische Hauptstadt Deutschlands: Das Gewandhaus beherbergt eines der berühmtesten Orchester Europas, seit 1835 unter der Leitung von Felix Mendelssohn. Schumann hatte dort 1834 die „Neue Zeitschrift für Musik" gegründet, eine Zeitschrift, durch die er für die „neue romantische Musik" gegen leere Virtuosität und akademische Routine kämpft. Die Stadt zieht Musiker aus ganz Europa an: Chopin, Liszt, Berlioz treten regelmäßig dort auf.

Die „Frühlingsfahrt" auf Eichendorffs Text ist ein typisches Produkt dieser Zeit: Ein Lied, das die Reise als Metapher des Lebens erzählt, mit zwei Schicksalen, die auseinanderdriften — eines zum Licht, das andere in die Dunkelheit. Es ist unmöglich, in dieser Allegorie kein Abbild von Schumanns eigenem Leben zu erkennen: Der Frühling des Jahres 1840, ein Jahr des höchsten Glücks, ist auch das Vorspiel zu einem Herbst, der zu früh kommen wird.

Deutschland im Jahr 1840 ist in Aufruhr: Die romantische Bewegung hat Literatur, Philosophie und Musik verwandelt, und nationalistische und liberale Ideen bereiten die Erhebungen von 1848 vor. Eichendorffs Dichtung — mit ihren Wanderern, verzauberten Wäldern und Mondnächten — verkörpert die reinste Seele der deutschen Romantik, diejenige, die in der Natur den Spiegel der Innerlichkeit sucht.

Quellen: Wikipedia - Robert Schumann · Wikipedia - Clara Schumann · Oxford Lieder

Dresden, 19. Oktober 1845: Am Königlichen Hoftheater wird Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg uraufgeführt, die fünfte Oper von Richard Wagner, der als Königlicher Kapellmeister am sächsischen Hof tätig ist. Wagner ist zweiunddreißig Jahre alt und nach den Erfolgen des Rienzi (1842) und des Fliegenden Holländers (1843) bereits ein etablierter Komponist; der Tannhäuser bedeutet aber einen entscheidenden qualitativen Sprung hin zu dem, was seine Vision des Musikdramas werden wird.

Das Dresden der 1840er Jahre ist eine der kulturellen Hauptstädte Deutschlands, Sitz eines erstklassigen Orchesters und einer renommierten Operntraditon. Es ist aber auch eine Stadt, die von politischen Spannungen durchzogen wird: die liberalen und nationalistischen Bewegungen, die den gesamten Deutschen Bund erfassen, werden in den Revolutionswirren von 1848/49 ihren Höhepunkt erreichen, an denen Wagner aktiv teilnehmen wird, auf den Barrikaden an der Seite des russischen Anarchisten Michail Bakunin.

Das Sujet des Tannhäuser schöpft aus der mittelalterlich-deutschen Sage vom Sängerkrieg auf der Wartburg und dem Mythos des Venusbergs, des Berges, auf dem die Göttin Venus die Sterblichen mit den Freuden des Fleisches gefangenhält. Wagner verschmilzt diese beiden Legenden zu einem Drama über den Riss zwischen heiliger und profaner Liebe, zwischen Geist und Sinnen — ein Thema, das sein gesamtes Werk besessen hat, vom Lohengrin bis zum Parsifal.

Das „Lied an den Abendstern" ist der intimste Moment der Oper: Wolfram von Eschenbach, der Ritterdichter, der Elisabeth schweigend liebt, singt an den Abendstern und bittet ihn, die Seele der geliebten Frau zum Himmel zu geleiten. Es ist eine Arie, die einer anderen Epoche anzugehören scheint — dem Schubertlied näher als dem Wagnerschen Drama — und gerade deshalb mit besonderer emotionaler Kraft wirkt im Kontext einer Oper, die sonst von titanischen Konflikten durchzogen wird.

1845 ist auch das Jahr, in dem Fanny Mendelssohn ihren einzigen zu Lebzeiten veröffentlichten Liederzyklus Op. 1 komponiert: zwei Musikwelten — die intime des Berliner Salons und die großartige des Dresdner Theaters — koexistieren in demselben Deutschland, in derselben Sprache, in demselben Jahr.

Quellen: Wikipedia - Tannhäuser · Wikipedia - Richard Wagner · Bayreuther Festspiele

Wien in den 1820er Jahren ist die Stadt des Kongresses und der Restauration, mit fester Hand von Kanzler Metternich regiert. Nach dem Sturz Napoleons (1815) ist Österreich wieder zur dominierenden Macht Mitteleuropas geworden, aber der Preis der Stabilität ist eine lückenlose Zensur und eine Polizeiüberwachung, die jede Form des politischen Widerspruchs ersticken. Es ist die Epoche des Biedermeier: Das Bürgertum, vom politischen Leben ausgeschlossen, zieht sich in die Privatsphäre zurück, in die Familie, in das Heim — und in die Musik.

In diesem Kontext entsteht das Phänomen der Schubertiaden — häusliche Musikabende, die ausschließlich der Musik von Franz Schubert gewidmet sind. Es sind keine öffentlichen Konzerte: Es sind Freundestreffen in privaten Salons, bei denen Musik gehört, Dichtung gelesen, geplaudert und Wein getrunken wird. Schubert, schüchtern und wenig geeignet für das öffentliche Leben, findet in diesen Abenden seine natürliche Umgebung: einen Kreis treuer Freunde, die ihn unterstützen, ermutigen und lieben.

Schubert kennt keinen kommerziellen Erfolg: Anders als Beethoven, der im selben Wien lebt und internationalen Ruhm genießt, publiziert Schubert wenig, verdient weniger und bleibt außerhalb seines Kreises unbekannt. Und doch ist seine Produktion immens: über sechshundert Lieder, neun Sinfonien, Kammermusik, Klaviersonaten, Bühnenwerke. Der größte Teil davon wird erst nach seinem Tod entdeckt und veröffentlicht werden.

Das „Lied des Schiffers" gehört zu jenem umfangreichen Schubertschen Repertoire, das mit dem Thema des Wassers und der Reise verbunden ist und eine der Obsessionen der deutschen Romantik widerspiegelt: den Wanderer, der sucht ohne zu finden, der geht ohne Ziel, der in der ewigen Bewegung die Unruhe der modernen Seele ausdrückt. Vom Wanderer D 489 bis zur Winterreise hat Schubert dieser Gestalt eine unvergessliche musikalische Stimme gegeben.

Schubert stirbt im November 1828, mit einunddreißig Jahren, wahrscheinlich an Typhus (obwohl die Jahre zuvor erworbene Syphilis seine Gesundheit bereits untergraben hatte). Er wird wenige Schritte von Beethovens Grab bestattet, der erst zwanzig Monate zuvor gestorben war. Erst 1867, als der Kritiker George Grove und der Komponist Arthur Sullivan in Wien einen Koffer voller vergessener Manuskripte entdecken, beginnt die Welt zu begreifen, wie groß sein Genie war.

Quellen: Wikipedia - Franz Schubert · Wikipedia - Biedermeier · Schubert Online

„You Raise Me Up" entstand 2001 und erlangte 2003 weltweiten Ruhm — in einem Amerika, das von den Anschlägen des 11. September 2001 tiefgreifend geprägt war. Der Einsturz der Zwillingstürme hatte nicht nur die Geopolitik der Welt verändert: Er hatte die emotionale Landschaft einer ganzen Nation verwandelt und ein kollektives Bedürfnis nach Trost, Hoffnung und Solidarität geschaffen, dem die Musik gerecht werden sollte.

Das Originalstück ist das Werk des Duos Secret Garden — des norwegischen Komponisten Rolf Løvland und der irischen Geigerin Fionnuala Sherry —, veröffentlicht auf dem Album Once in a Red Moon (2001). Doch es ist Josh Grobans Version von 2003, die es zu einem globalen Phänomen macht. Groban, sehr jung von Produzent David Foster entdeckt, verkörpert einen neuen Künstlertypus: klassisch ausgebildet, aber kommerziell zugänglich, fähig, Arenen mit einem Repertoire zu füllen, das Pop, Klassik und Spiritual mischt.

Das Amerika nach dem 11. September sucht in der Musik Zuflucht und Orientierung: Die Kirchen füllen sich, Benefizkonzerte vervielfachen sich, und Lieder wie „You Raise Me Up" werden zu inoffiziellen Hymnen der nationalen Widerstandskraft. Der Text — „When I am down and, oh, my soul, so weary... you raise me up, so I can stand on mountains" — spricht jeden an, der eine Krise durchlebt und in jemandem die Kraft gefunden hat, wieder aufzustehen.

Die Melodie, inspiriert vom „Londonderry Air" — der traditionellen irischen Weise, auch bekannt als „Danny Boy" —, schöpft aus einer keltischen Musiktradition, die der Welt bereits einige der bewegendsten Melodien der Volksmusik geschenkt hat. Brendan Graham, der irische Liedtexter, hat einen Text geschrieben, der alle konfessionellen Grenzen übersteigt: Das „Du", das mich „aufrichtet", kann Gott sein, ein Elternteil, ein Freund, ein Geliebter — jeder, der uns die Kraft gegeben hat, weiterzumachen.

Mit über hundertfünfzig in Dutzenden von Sprachen eingespielten Versionen ist „You Raise Me Up" zu einem der meistgecoverteten Stücke des 21. Jahrhunderts geworden und wird bei Beerdigungen, Hochzeiten, Graduierungsfeiern und Benefizkonzerten auf der ganzen Welt aufgeführt: ein universelles Lied, das beweist, wie Schlichtheit, wenn sie echt ist, die Kraft hat, Millionen von Herzen zu berühren.

Quellen: Wikipedia - You Raise Me Up · Wikipedia - Josh Groban · Wikipedia - Secret Garden

1969: Frank Sinatra ist dreiundfünfzig Jahre alt und spürt, dass seine Epoche zu Ende geht. Die Musikwelt wurde vom Rock 'n' Roll, von den Beatles, Bob Dylan und Woodstock weggefegt. Der Smoking-tragende Crooner, der mit einem großen Orchester singt, wirkt wie ein Überbleibsel einer anderen Ära. Sinatra, der die amerikanische Musik ein Vierteljahrhundert lang dominiert hat, sucht ein Vermächtnislied, ein Stück, das ein ganzes Leben zusammenfasst.

Er findet es in Frankreich, in der Melodie einer zwei Jahre zuvor von Claude François — einem der beliebtesten Sänger Frankreichs der Sechziger — Jacques Revaux und Gilles Thibaut komponierten Chanson. „Comme d'habitude" schildert die graue Routine eines Paares in der Krise: „Ich stehe auf, strecke mich, tue so, als ob nichts wäre, wie gewöhnlich." Es ist ein melancholisches und intimes Stück, weit entfernt von der monumentalen Hymne, die es werden wird.

Paul Anka, ein kanadischer Liedermacher libanesischer Herkunft, der bereits Hits wie „Diana" und „Put Your Head on My Shoulder" geschrieben hat, erwirbt die Rechte an der Melodie während einer Parisreise und schreibt in einer einzigen Nacht einen völlig neuen Text, mit explizitem Blick auf Sinatra. „And now, the end is near": Der Text ist ein Manifest des amerikanischen Individualismus, eines Mannes, der ohne Bedauern auf sein Leben zurückblickt und stolz darauf ist, es „auf seine Weise" gelebt zu haben.

Amerika 1969 ist ein zerrissenes Land: Der Vietnamkrieg spaltet die Nation, die Bürgerrechtsbewegung hat ihre Anführer verloren (Martin Luther King und Robert Kennedy wurden im Vorjahr ermordet), die jugendliche Gegenkultur stellt jede Konvention in Frage. In diesem Kontext wird „My Way" zur Hymne einer Generation, die sich in der sich verändernden Welt nicht mehr wiedererkennt: kein Aufstandslied, sondern ein Lied der individuellen Würde, der Weigerung zu bereuen.

Sinatra selbst wird ein ambivalentes Verhältnis zum Lied haben: Er wird es „das Stück, das mich reich gemacht hat" nennen, aber auch „ein anmaßendes und selbstgefälliges Lied". Er wird es zum letzten Mal 1994 auf einer Japan-Tournee singen, mit einer vor Alter gebrochenen Stimme, aber mit einer Intensität, die kein anderer Interpret je erreicht hat. Heute ist „My Way" eines der meistgespielten Lieder bei Beerdigungen in der gesamten englischsprachigen Welt — und in Karaoke-Bars auf der ganzen Welt.

Quellen: Wikipedia - My Way · Wikipedia - Frank Sinatra · Wikipedia - Comme d'habitude

„Geh aus, mein Herz" wurde 1653 geschrieben, fünf Jahre nach dem Westfälischen Frieden (1648), der den Dreißigjährigen Krieg beendete — dem verheerendsten Konflikt, den Europa vor den Weltkriegen erlebt hatte. Deutschland war das Hauptkriegsschauplatz: Man schätzt, dass ein Drittel der deutschen Bevölkerung durch Schlachten, Seuchen und Hungersnöte ums Leben kam. Ganze Landstriche wurden entvölkert, Städte und Dörfer in Asche gelegt.

In diesem Kontext von Zerstörung und Trauer bekommt Gerhardts Lied eine tiefe Bedeutung: Die Schönheit des Sommers zu besingen, die Freude an Blumen und Vögeln, nach dreißig Jahren Krieg und Tod, ist ein Glaubensakt und geistlicher Widerstand. Gerhardt selbst hatte den Krieg von Kindheit an miterlebt — er war 1607 geboren, neun Jahre vor Kriegsbeginn — und kannte seine Schrecken. Und doch tragen seine Lieder keine Spur von Verzweiflung: Sie sind durchdrungen von einem Gottvertrauen, das umso bewegender ist, je mehr man den Kontext kennt, in dem sie entstanden.

Die lutherische Choraltradition, zu der dieses Lied gehört, ist einer der Pfeiler der deutschen Musikkultur. Luther selbst war ein leidenschaftlicher Musiker und glaubte fest an die Kraft der Musik als Glaubensinstrument. Lutherische Choräle — einfache Melodien, die die Gemeinde gemeinsam singen konnte — wurden zum Fundament, auf dem Bach ein Jahrhundert später seine größten geistlichen Werke errichten sollte.

Quellen: Wikipedia (DE) — Geh aus, mein Herz · Wikipedia (DE) — Paul Gerhardt

Wien, 1869: Johannes Brahms veröffentlicht die ersten beiden Hefte der Ungarischen Tänze für Klavier zu vier Händen. Der Erfolg ist unmittelbar und überwältigend — nichts, was Brahms bisher geschrieben hat, hat ein so breites Publikum erreicht. Wien, wo Brahms sich 1862 niedergelassen hat, ist die Musikhauptstadt der Welt: Bruckner und Johann Strauß Sohn leben und wirken hier, und die gesamte austro-deutsche Musiktradition konvergiert in dieser Stadt.

Die Faszination für ungarische Musik hat tiefe Wurzeln in der habsburgischen Kultur. Ungarn ist seit Jahrhunderten Teil des Reiches, und die Musik der «Zigeuner» — der Roma-Kapellen, die in den Kaffeehäusern und Gasthäusern von Budapest und den ungarischen Städten spielen — übt auf Wiener Komponisten eine unwiderstehliche Faszination aus. Bereits Haydn in seinen Sinfonien und Beethoven in seinen Ouvertüren hatten aus diesem Repertoire geschöpft; Schubert hatte seine Rhythmen aufgenommen; aber es ist Brahms, der das Volksmaterial in pianistische Meisterwerke von universeller Tragweite verwandelt.

Brahms hatte die ungarische Musik als junger Mann kennengelernt, als er den Geiger Eduard Reményi bei dessen Konzertreisen am Klavier begleitete. Während dieser Jugendreisen — im Jahr 1853 — traf Brahms auch Joseph Joachim, den großen ungarischen Geiger, der sein engster Freund wurde, und durch Joachim lernte er Robert und Clara Schumann kennen, was den Lauf seines Lebens für immer veränderte.

Die Ungarischen Tänze fangen den «Verbunkos»-Stil ein, die Rekrutierungsmusik der magyarischen Soldaten, die durch dramatische Kontraste zwischen lethargischer Langsamkeit (Lassú) und schwindelerregender Schnelligkeit (Friska), zwischen Melancholie und Euphorie gekennzeichnet ist. Brahms, mit der ihm eigenen Vorsicht, stellt sie als «Arrangements» und nicht als Originalkompositionen vor — eine Unterscheidung, die entscheidend werden sollte, als die Plagiatsvorwürfe kamen.

1869 ist ein Wendejahr für das Habsburgerreich: Der Österreichisch-Ungarische Ausgleich von 1867 hat die Doppelmonarchie geschaffen und Ungarn eine teilweise Autonomie eingeräumt. Ungarische Musik, einstmals exotische Folklore, wird zum Ausdruck einer anerkannten nationalen Identität — und Brahms' Tänze tragen paradoxerweise dazu bei, ein Bild der magyarischen Kultur in die Welt zu tragen, das die Ungarn selbst mit Stolz beanspruchen.

Quellen: Wikipedia - Ungarische Tänze · Wikipedia - Brahms · Wikipedia - Österreichisch-Ungarischer Ausgleich

Sankt Petersburg, zweite Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts: Das imperiale Russland erlebt eine Saison außerordentlicher kultureller Blüte. Zar Alexander II. hat 1861 die Leibeigenschaft abgeschafft und eine Reihe von Reformen eingeleitet, die das Land modernisieren, während die russische Literatur — Dostojewski, Tolstoi, Turgenjew, Tschechow — absolute Gipfel erklimmt. Auch die russische Musik erlebt eine goldene Epoche: Die «Gruppe der Fünf» (Balakirew, Mussorgski, Rimski-Korsakow, Borodin, Cui) sucht einen nationalen Weg zur Kunstmusik, während Čajkovskij die kosmopolitischere und romantischere Seele der russischen Tradition verkörpert.

Schwanensee wird 1877 am Bolschoi-Theater in Moskau in einer katastrophalen Inszenierung uraufgeführt, die das Werk beinahe in der Wiege tötet. Aber Čajkovskij hat das Ballett bereits revolutioniert: Vor ihm galt Musik für den Tanz als «minderes» Genre, das spezialisierten Komponisten von bescheidenem Talent überlassen wurde. Čajkovskij bringt dorthin dieselbe sinfonische Tiefe, denselben harmonischen Reichtum und dieselbe emotionale Intensität wie in seinen Sinfonien und Konzerten.

Der Nussknacker kommt fünfzehn Jahre später, 1892, auf Bestellung der Direktion der Kaiserlichen Theater von Sankt Petersburg. Čajkovskij ist nicht begeistert vom Stoff — eine Märchengeschichte von E.T.A. Hoffmann in der Bearbeitung von Alexandre Dumas dem Älteren — aber die Partitur, die er daraus gewinnt, ist ein Wunder orchestraler Erfindungsgabe: Die Celesta, damals ein ganz neues Instrument, tritt im Tanz der Zuckerfee in Erscheinung und schafft ein magisches Timbre, das seitdem untrennbar mit der Weihnachtsstimmung verbunden ist.

Das Sankt Petersburg der Jahre 1877–1892 ist eine Stadt krasser Gegensätze: Der zügellose Luxus des Kaiserhofes koexistiert mit dem Elend der Massen, kultureller Aufbruch mit politischer Repression. Alexander II. wird 1881 bei einem nihilistischen Attentat ermordet, und der neue Zar Alexander III. verordnet eine reaktionäre Politik. In diesem Klima stellen Theater und Ballett eines der wenigen Ventile der russischen Gesellschaft dar: Die Kaiserlichen Theater sind Institutionen von enormem Prestige, in denen die besten Choreographen, Tänzer und Musiker mit Mitteln arbeiten, um die der Rest Europas nur neiden kann.

Erst 1895, zwei Jahre nach Čajkovskijs Tod, enthüllt die neue Choreographie von Marius Petipa und Lev Ivanov für Schwanensee schließlich die Größe des Balletts. Von diesem Moment an haben die drei Ballette Čajkovskijs die Bühnen der Welt nie mehr verlassen und das Verhältnis zwischen Musik und Tanz für immer neu definiert.

Quellen: Wikipedia - Čajkovskij · Wikipedia - Schwanensee · Wikipedia - Der Nussknacker

Weimar, 1848: Franz Liszt, sechsunddreißig Jahre alt, auf dem Höhepunkt der außerordentlichsten Konzertkarriere, die die Welt je gekannt hat, beschließt aufzuhören. Keine Tourneen mehr, keine «Lisztomania» mehr, keine ekstatischen Massen mehr: Er zieht sich nach Weimar zurück, einer kleinen Stadt in Thüringen, die zu Zeiten von Goethe und Schiller die Kulturhauptstadt Deutschlands gewesen war, und widmet sich der Komposition und der Orchesterleitung.

Die Ungarischen Rhapsodien, zwischen 1846 und 1885 komponiert, entstammen Liszts Faszination für die Musik seiner Heimat. In Raiding, an der Grenze zwischen Österreich und Ungarn geboren, betrachtete sich Liszt stets als Ungar, obwohl er Französisch und Deutsch besser sprach als Magyarisch. Sein musikalisches Ungarn ist das der Roma-Musiker — die Kapellen von Geigern und Zimbalonspielern, die in Gasthäusern und bei Volksfesten spielen — eine Tradition, die Liszt lange mit dem authentischen ungarischen Folklore verwechselte.

Die Rhapsodie Nr. 2 in cis-Moll, die berühmteste der Sammlung, ist ein Monument des romantischen Klaviervirtuosentums. Die Struktur nimmt das Modell des «Verbunkos» auf, der magyarischen Militärrekrutierungsmusik: eine «Lassan» (langsamer Teil) von noblem und melancholischem Charakter, gefolgt von einer «Friska» (schneller Teil) von überwältigender Energie. Es ist eine Form, die Liszt zu konzertanter Würde erhebt, indem er Volksmaterial in eine klangliche Architektur von sinfonischen Ausmaßen verwandelt.

1847 ist ein Schlüsseljahr in der europäischen Geschichte: Die revolutionären Gärungen, die in die Aufstände von 1848 münden werden, liegen bereits in der Luft. Ungarn, unter habsburgischer Herrschaft, entwickelt eine starke nationalistische Bewegung unter der Führung von Lajos Kossuth, die zur Revolution von 1848–49 und zur kurzlebigen ungarischen Unabhängigkeit führen wird, die durch russische Intervention blutig niedergeschlagen wurde. Liszts Rhapsodien, mit ihrer Feier der magyarischen Musik, fügen sich in diesen Kontext des nationalen Erwachens ein.

Für das Klavierduo zu vier Händen ist die Rhapsodie Nr. 2 eine technische und koordinative Herausforderung, die ein perfektes Einvernehmen zwischen den beiden Ausführenden erfordert: die Passagen von schwindelerregender Schnelligkeit in der Friska, die Oktavkaskaden, die mächtigen Akkorde des Finales erfordern eine Synchronie auf die tausendstel Sekunde, die die Aufführung zu einer athletischen ebenso wie musikalischen Leistung macht.

Quellen: Wikipedia - Franz Liszt · Wikipedia - Ungarische Rhapsodien · Wikipedia - Ungarische Revolution 1848

Paris, die 1880er Jahre: Die Dritte Französische Republik, aus der Niederlage im Deutsch-Französischen Krieg von 1870 und der Tragödie der Pariser Kommune von 1871 geboren, hat Frankreich in eine laizistische, bürgerliche und fortschrittliche Gesellschaft verwandelt — zumindest dem Anschein nach. In Wirklichkeit bleibt die Lage der Frauen tief ungleich: Frauen haben kein Wahlrecht, können die meisten Berufe nicht ausüben, und in der Welt der «ernsten» Musik werden sie systematisch vom Komponieren abgehalten.

Cécile Chaminade trotzt diesen Vorurteilen allein durch die Kraft ihres Talents. Das Pariser Konservatorium lässt Frauen nicht zur Kompositionsklasse zu, also studiert sie privat. Ambroise Thomas, der sie als Kind spielen hört, ermutigt sie; aber der Kritiker Hans von Bülow — derselbe, der zu den glühendsten Wagnerianern gehören wird — urteilt: «Eine Frau soll nicht komponieren, und keine hat es je getan». Chaminade antwortet mit Taten: triumphale Tourneen, Verlagsverträge, Aufnahmen und ein Katalog von über vierhundert Werken.

Die «Sérénade espagnole» gehört der großen Mode des musikalischen «Hispanismus» an, die Frankreich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts durchzieht. Spanien ist das benachbarte und doch fremde Land, das Land der Sonne, der Leidenschaft, des Flamencos — ein faszinierendes Anderssein für die an der akademischen Tradition des Konservatoriums gebildeten französischen Komponisten. Von Bizet (Carmen, 1875) bis Chabrier (España, 1883), von Debussy (Ibéria, 1908) bis Ravel (Boléro, 1928) ist der Hispanismus einer der fruchtbarsten Ströme der französischen Musik.

Chaminade bringt in diese Tradition ihr persönliches Gepräge: Eleganz, feiner Witz, Ablehnung der Rhetorik. Ihre Musik schreit nie: Sie flüstert, verführt, bezaubert. Das ist eine Lektion, die das Festival Fanny Mendelssohn mit besonderer Bedeutung feiert: In einem Programm, das dem Andenken einer Komponistin gewidmet ist, deren Genius im Schatten ihres Bruders stand, klingt die Gegenwart von Chaminade — einer anderen Frau, die kämpfen musste, um gehört zu werden — wie ein Akt historischer Gerechtigkeit.

1913 sollte Chaminade als erste Komponistin die Légion d'honneur erhalten: eine späte, aber bedeutsame Anerkennung, die offiziell bestätigte, was das Publikum seit dreißig Jahren wusste — dass musikalisches Genie kein Geschlecht hat.

Quellen: Wikipedia - Chaminade · Wikipedia - Dritte Französische Republik

Paris, 1911–1913: Die französische Hauptstadt ist das Zentrum der Kunstwelt. Debussy hat Pelléas et Mélisande 1902 und die Préludes für Klavier 1910 veröffentlicht; Ravel hat soeben Daphnis et Chloé vollendet; Strawinsky wird mit Diaghilews Ballets Russes gleich Le Sacre du printemps (1913) zur Explosion bringen. Der französische musikalische Impressionismus steht auf seinem Höhepunkt, und die junge Lili Boulanger saugt seine Lehren mit einer ganz eigenen Sensibilität auf.

Lili stammt aus einer Musikerfamilie: Ihr Vater Ernest, Rompreisträger für Komposition im Jahr 1835, ist siebenundsiebzig Jahre alt, als sie zur Welt kommt; ihre Mutter, die russische Prinzessin Raissa Mychetsky, ist eine talentierte Sängerin. Die ältere Schwester Nadia, sechs Jahre älter, wird die einflussreichste Musikpädagogin des 20. Jahrhunderts. Aber Lili ist das Genie der Familie: Mit zwei Jahren erkennt sie Noten, mit fünf liest sie vom Blatt, mit sieben komponiert sie ihre ersten Melodien.

Die Krankheit jedoch prägt ihr gesamtes Leben. Als Zweijährige zieht sie während einer Bronchopneumonie-Epidemie eine Form von Darmtuberkulose (Morbus Crohn nach moderner Diagnose) auf sich, die sie zu langen Phasen der Inaktivität und körperlichen Leidens zwingen wird. Trotzdem gewinnt sie 1913, mit neunzehn Jahren, den Prix de Rome mit der Kantate Faust et Hélène — als erste Frau in der Geschichte des Wettbewerbs, die den ersten Preis erhält.

Ihre Vokalwerke — «Reflets» und «Nocturne» unter anderen — offenbaren eine harmonische Reife und eine klangliche Sensibilität, die Messiaen und Dutilleux vorwegnehmen. Ihre Musik ist nicht einfach impressionistisch: Sie besitzt eine emotionale Tiefe und ein Todesbewusstsein, die sie im französischen Panorama der Zeit einzigartig machen. Jede Note scheint in der Gewissheit geschrieben, dass die Zeit knapp ist.

Sie wird am 15. März 1918, vierundzwanzigjährig, sterben, während sie ihrer Schwester Nadia die letzten Takte ihres Pie Jesu diktiert. Der Erste Weltkrieg wütet, Paris steht unter deutschem Beschuss, und eine junge Frau von Genie erlischt still, hinterlässt einen schmalen Katalog — aber von einer Schönheit, die die Welt noch immer entdeckt.

Quellen: Wikipedia - Lili Boulanger · Wikipedia - Prix de Rome · College Music Society

England, Anfang des 20. Jahrhunderts: Nach fast zwei Jahrhunderten kompositorischen Schweigens — der Periode, die Historiker «Das Land ohne Musik» nannten — findet England eine eigene musikalische Stimme wieder. Die English Musical Renaissance, die in den 1880er Jahren mit Hubert Parry und Charles Villiers Stanford begann, hat eine Generation von Komponisten ausgebildet — Elgar, Vaughan Williams, Holst, Delius —, die England einen Platz in der europäischen Musiklandschaft zurückgeben.

Roger Quilter gehört dieser Generation an, nimmt aber eine besondere Stellung ein: Er ist weder Sinfoniker noch Opernkomponist, sondern ein Kunstliedkomponist von einer Raffiniertheit, die im englischen Repertoire seit der Zeit von Henry Purcell (gest. 1695) ihresgleichen sucht. Seine Lieder auf Texte von Shakespeare, Shelley, Tennyson, Herrick und Stevenson sind kleine Juwelen, in denen das dichterische Wort und die Musik mit einer Natürlichkeit verschmelzen, die an Schumann und Fauré erinnert.

Das edwardianische England, in dem Quilter komponiert, ist eine Welt scheinbarer Stabilität und unterirdischer Spannungen. Das Britische Empire steht auf seinem Höhepunkt, London ist die Hauptstadt der Welt, aber die sozialen Kämpfe — die Suffragettenbewegung, die Arbeiterbewegung, die irische Frage — untergraben die Grundlagen der viktorianischen Ordnung. Für Quilter, einen Homosexuellen in einem Land, in dem Homosexualität ein Strafdelikt ist (es bleibt es bis 1967), ist das Leben eine ständige Navigation zwischen Schein und Wirklichkeit.

«Where go the boats» auf einen Text von Robert Louis Stevenson und «Come away Death» auf einen Text von Shakespeare repräsentieren zwei Pole der Quilterschan Sensibilität: die Unschuld der Kindheit und das Bewusstsein des Todes, Leichtigkeit und Ernst. Stevenson, der in die Südsee ausgewanderte Schotte aus gesundheitlichen Gründen, und Shakespeare, Englands universaler Dichter, bieten Quilter die perfekten Texte, um jene Mischung aus Zärtlichkeit und Melancholie auszudrücken, die sein persönlichstes Gepräge ausmacht.

Die Tradition des englischen Kunstliedes, zu deren Begründung Quilter beiträgt, wird im Laufe des 20. Jahrhunderts mit Benjamin Britten als ihrem bedeutendsten Vertreter eine außerordentliche Blüte erleben. Aber Quilter bleibt unersetzlich für seine Schlichtheit: Seine Musik sucht nie den Effekt, stellt sich nie zur Schau, erhebt nie die Stimme — sie spricht leise, und genau deshalb erreicht sie das Herz.

Quellen: Wikipedia - Roger Quilter · Wikipedia - English Musical Renaissance · Quilter Society

Paris, 1935: Kurt Weill ist seit zwei Jahren im Exil. Im Januar 1933 wurde Adolf Hitler Reichskanzler; im Februar brannte der Reichstag; bis zum Sommer war das kulturelle Leben Deutschlands — das reichste und lebendigste Europas — verwüstet. Bücher brennen auf den Plätzen, jüdische Musiker werden aus Orchestern und Konservatorien vertrieben, avantgardistische Kunst wird als «entartet» gebrandmarkt. Weill, Jude und Autor von Werken, die das Regime als subversiv erachtet, flieht zunächst nach Paris, dann — 1935 — nach New York.

Das Paris der 1930er Jahre ist die Zuflucht von Tausenden von Künstlern und Intellektuellen, die vor dem Nationalsozialismus und dem Faschismus fliehen: Brecht, Mann, Kandinsky, Chagall, Bartók, Schönberg — eine ganze Generation europäischer Genies findet sich in der französischen Hauptstadt im Exil, entwurzelt, unsicher über die Zukunft, gezwungen, sich in einer fremden Sprache und Kultur neu zu erfinden.

«Youkali», in diesem Kontext entstanden, ist weit mehr als ein Lied: Es ist der Klagegesang des Exilanten, der sich nach einem Ort sehnt, den es nicht gibt. Youkali — der Name selbst beschwört exotische Fernen, unerreichbare Länder — ist die Insel des Glücks, das Land, wo «alle Wünsche in Erfüllung gehen»... aber «c'est un rêve, une folie, il n'y a pas de Youkali». Es gibt kein Youkali. Die Utopie ist eine notwendige Illusion, um die Grausamkeit der Wirklichkeit zu überleben.

Das Stück entstand als Instrumentalmusik für das Theaterstück Marie Galante (1934), bevor es den Text von Roger Fernay erhielt und zu einem Tango-Habanera von herzbrecherischer Schönheit wurde. Die Form des Tangos ist nicht zufällig: Der Tango ist die Musik des Exils schlechthin, in den Häfen von Buenos Aires aus der Begegnung von italienischen, spanischen, afrikanischen und kreolischen Einwanderern entstanden — alle entwurzelt, alle auf der Suche nach einer Heimat, die nicht mehr existiert.

Für Weill ist die nicht existierende Insel Youkali das Deutschland, das er geliebt hatte und das ihn verraten hat: das Berlin der Kabaretts, des Bauhauses, des Expressionismus, die Stadt, in der er mit Brecht Die Dreigroschenoper und Mahagonny geschaffen hatte — eine Welt, die in wenigen Monaten durch die nationalsozialistische Barbarei zerstört wurde. Im Laufe der Jahre wurde das Stück zu einem universellen Symbol für Exil und Nostalgie nach dem, was nie mehr zurückkehren kann.

Quellen: Wikipedia - Kurt Weill · Kurt Weill Foundation · Wikipedia - Exil

Buenos Aires, die 1980er Jahre: Argentinien ist gerade aus der dunkelsten Seite seiner Geschichte herausgekommen. Die Militärdiktatur (1976–1983) — der sogenannte «Proceso de Reorganización Nacional» — hat eine erschreckende Bilanz hinterlassen: dreißigtausend Verschwundene, Tausende von Exilanten, eine ganze Generation von Intellektuellen, Künstlern und normalen Bürgern, die verfolgt, gefoltert und getötet wurden. Die Rückkehr zur Demokratie 1983 mit der Wahl von Raúl Alfonsín eröffnet eine Zeit der Hoffnung und des Schmerzes: die Hoffnung der wiedergefundenen Freiheit, der Schmerz der Wunden, die sich nicht schließen.

Astor Piazzolla erlebt diese Jahre mit der Intensität von jemandem, der immer eine gequälte Beziehung zu seiner Heimat hatte. Während der Diktatur zog er nach Italien, wo er «Oblivion» für Marco Bellacchios Film Enrico IV (1982) komponierte. Der Titel — Oblivion, Vergessenheit — klingt mit besonderer Kraft im Kontext von Argentiniens Desaparecidos: Vergessen ist unmöglich, Erinnern ist schmerzhaft, und Piazzollas Musik bewohnt genau diesen Raum zwischen Erinnerung und Vergessenheit.

Tango: Zero Hour, 1986 in New York mit dem Quinteto Nuevo Tango aufgenommen, markiert den Höhepunkt von Piazzollas Karriere. «Ausencias» (Abwesenheiten) und «Mumuki» — das ein von ihm selbst geprägtes Kosewort trägt — gehören zu diesem Album, das viele als sein absolutes Meisterwerk betrachten. Die «Stunde null» des Titels beschwört eine Wiedergeburt: Nach jahrzehntelangen Kämpfen mit den Tango-Puristen, nach dem Exil, nach den Morddrohungen spürte Piazzolla, dass er endlich die perfekte Synthese zwischen der Tango-Tradition und der Sprache der zeitgenössischen Musik erreicht hatte.

Das Buenos Aires der 1980er Jahre erlebt eine außerordentliche kulturelle Wiedergeburt: der argentinische Rock explodiert mit Charly García und Luis Alberto Spinetta, das Kino lebt mit La historia oficial (1985, Oscar-Gewinner) wieder auf, die Literatur mit Borges (Cervantes-Preis 1979) und Cortázar. Der Tango, den die Diktatur zu zähmen und seines Inhalts zu entleeren versucht hatte, findet seine rebellische Stimme genau durch Piazzolla wieder, der ihn zu einer universalen Sprache gemacht hat, die zur ganzen Welt zu sprechen vermag.

Piazzolla wird 1992 in Buenos Aires sterben, nachdem ihn 1990 in Paris ein Schlaganfall traf. Er hinterlässt ein Erbe von etwa siebenhundertfünfzig Kompositionen und einen Einfluss, der weit über den Tango hinausgeht: von Jazz bis Rock, von klassischer Musik bis Kino hat seine Sprache Wege eröffnet, die Generationen von Musikern weiter erkunden.

Quellen: Wikipedia - Piazzolla · Wikipedia - Tango: Zero Hour · Wikipedia - Desaparecidos

Norwegen, die 1990er Jahre: Skandinavien erlebt einen Moment außerordentlicher kultureller Sichtbarkeit. Norwegen, ein Land mit fünf Millionen Einwohnern an der Nordseeküste des Nordatlantiks, hat in der Nachkriegszeit dank der Einnahmen aus dem Nordseeöl eines der fortschrittlichsten Sozialmodelle der Welt aufgebaut. Dieser Wohlstand hat eine kulturelle Blüte gefördert, die weit über die Größe des Landes hinausgeht: norwegische Literatur (Jostein Gaarder, Jo Nesbø), Kino, Design und Musik erobern Europa.

Secret Garden entstand 1994 aus der Begegnung zweier komplementärer Sensibilitäten: der nordischen des norwegischen Komponisten und Pianisten Rolf Løvland und der keltischen der irischen Geigerin Fionnuala Sherry. Irland erlebt wie Norwegen in den 1990er Jahren eine kulturelle und wirtschaftliche Wiedergeburt — den sogenannten «Keltischen Tiger» — und die irische Musik, mit Gruppen wie den Chieftains, Enya und den Cranberries, erreicht ein weltweites Publikum.

Der Sieg von Secret Garden beim Eurovision Song Contest 1995 mit «Nocturne» — einem überwiegend instrumentalen Stück mit einem kurzen Text von fünfundzwanzig Wörtern auf Norwegisch, geschrieben von Petter Skavlan — ist ein Ereignis ohne Präzedenzfall in der Geschichte des Wettbewerbs. Der Eurovision, dominiert von eingängigen Popsongs und auffälligen Choreografien, wird von einem Werk ätherischer Schönheit erobert, das die Kraft der Schlichtheit und der Stille demonstriert.

Die Musik von Secret Garden bewohnt eine Grenzzone zwischen Genres: zu raffiniert für Pop, zu zugänglich für die Avantgarde, zu emotional für den Minimalismus. Sie gehört zu jenem Strang, der in den 1990er Jahren als «New Age» oder «Celtic Crossover» etikettiert wird, der aber in Wirklichkeit seine Wurzeln in sehr alten Musiktraditionen hat — keltische Harfenmusik, norwegische Fjordgesänge, mittelalterliche sakrale Polyphonie.

Der weltweite Erfolg von «You Raise Me Up» (2001), das Josh Groban 2003 berühmt machte, bestätigt die Fähigkeit von Secret Garden, Musik zu schaffen, die das Herz von Millionen von Menschen jenseits aller Sprach- und Kulturgrenzen berührt: Musik, die die universale Sprache der Emotion spricht.

Quellen: Wikipedia - Secret Garden · Wikipedia - Eurovision 1995 · Secret Garden Official

Rom, 1988: Italien erlebt die letzten Jahre der Ersten Republik, eine Ära gewaltsamer Widersprüche — der Wirtschaftsboom und die politische Korruption, künstlerische Kreativität und Terrorismus, das Dolce Vita und die bleiernen Jahre. Das italienische Kino sucht nach den Glanzzeiten von Fellini, Visconti, Antonioni und Pasolini nach neuen Stimmen. Giuseppe Tornatore, ein zweiunddreißigjähriger Sizilianer, dreht Nuovo Cinema Paradiso, einen Film, der das Sizilien der Nachkriegszeit durch die Augen eines kinobegeisterten Jungen erzählt.

Für den Soundtrack wandte sich Tornatore an Ennio Morricone, der mit sechzig Jahren bereits der bedeutendste Filmkomponist der Geschichte ist. Ihre Zusammenarbeit, die mit diesem Film begann, sollte Jahrzehnte dauern und einige der bewegendsten Seiten der Filmmusikgeschichte hervorbringen. Morricone, am Conservatorio di Santa Cecilia ausgebildet, bringt ins Kino eine riesige Musikkultur: von der Renaissance-Polyphonie bis zur Avantgarde, vom Jazz bis zum Rock, von der Volksmusik bis zur Zwölftonkomposition.

Der Soundtrack von Cinema Paradiso ist zum Teil zusammen mit seinem Sohn Andrea komponiert, der das berühmte «Love Theme» schrieb. Es ist eine Musik, die die seltene Eigenschaft hat, zugleich persönlich und universal zu sein: Sie erzählt von Giancaldo (dem fiktiven Dorf im Film), spricht aber zu jedem, der jemals Nostalgie nach einer verlorenen Zeit gespürt hat, nach einer Unschuld, die nicht mehr ist, nach einem Ort, den die Erinnerung ins Paradies verwandelt hat.

1988 ist auch das Jahr, in dem das italienische Kino mit Cinema Paradiso selbst erneut den Oscar für den besten fremdsprachigen Film gewinnt (verliehen 1990). Der Film wurde ein weltweiter Erfolg, und Morricones Musik ist ein integraler Bestandteil davon: das Hauptthema — eine Melodie von unendlicher Nostalgie, schlicht wie ein Wiegenlied — begleitet Millionen von Zuschauern auf eine Reise in die Erinnerung, die alle geographischen und generationellen Grenzen übersteigt.

Für Morricone, der den Oscar für eine einzelne Filmmusik erst 2016 gewinnen sollte (mit Tarantinos The Hateful Eight, nachdem er 2007 den Ehren-Oscar erhalten hatte), bleibt Cinema Paradiso eine seiner geliebtesten Schöpfungen. «Es war mir noch nie passiert, von meiner eigenen Musik gerührt zu werden», sollte er über die berühmte Schlussszene der zensierten Küsse gestehen.

Quellen: Wikipedia - Ennio Morricone · Wikipedia - Nuovo Cinema Paradiso · Wikipedia - Giuseppe Tornatore

Hollywood, 1961: Die amerikanische Filmindustrie befindet sich im vollen Wandel. Die goldene Ära der Studios weicht einem freieren, anspruchsvolleren Kino, beeinflusst von der französischen Nouvelle Vague und dem italienischen Neorealismus. Frühstück bei Tiffany von Blake Edwards, nach dem Roman von Truman Capote, ist ein Film, der diesen Übergangsmoment perfekt verkörpert: eine romantische Komödie, die unter ihrer glänzenden Oberfläche eine Geschichte von Einsamkeit, Identitätssuche und Zerbrechlichkeit verbirgt.

Audrey Hepburn als Holly Golightly schafft eine auf ewig dauernde Ikone: das Mädchen mit dem kleinen schwarzen Givenchy-Kleid, der Perlenkette und dem Hörnchen in der Hand vor dem Tiffany-Schaufenster um fünf Uhr morgens. Aber Holly ist viel mehr als eine Stilikone: Sie ist eine Frau, die vor ihrer Vergangenheit flieht, die Sicherheit in Äußerlichkeiten und im Gesellschaftsleben sucht, die Angst hat, jemandem anzugehören — «I'm like cat here, a no-name slob».

Henry Mancini, als Enrico Nicola Mancini von italienischen Eltern (dem Vater aus Scanno in den Abruzzen, der Mutter aus Forlì del Sannio im Molise) geboren, die nach Pennsylvania eingewandert waren, ist der perfekte Komponist für diesen Film. Seine Ausbildung — die Flöte, vom Vater gelernt, die Studien an der Juilliard, das Jazzarrangement in Hollywood gelernt — erlaubt ihm, einen Soundtrack zu schaffen, der europäische Eleganz mit amerikanischer Sensibilität verbindet. «Moon River», mit einem Text von Johnny Mercer, ist das emotionale Herzstück des Films.

Amerika 1961 ist das Land von John Fitzgerald Kennedy, gerade erst in das Weiße Haus eingezogen: jung, optimistisch, auf die Zukunft ausgerichtet. Aber es ist auch das Land der Rassentrennung, des Kalten Krieges, der Kubakrise, die im folgenden Jahr ausbrechen sollte. «Moon River» — mit seinen «two drifters, off to see the world» — erfasst den Geist einer Epoche, die noch an die unendlichen Möglichkeiten der Reise und des amerikanischen Traums glaubt.

Mancini schrieb die Melodie in Gedanken an den begrenzten Stimmumfang von Audrey Hepburn, die keine professionelle Sängerin war: «Ich musste etwas schreiben, das auch jemand mit nur einer Oktave singen kann». Das Ergebnis ist eine Melodie von vollendeter Schlichtheit, die so scheint, als habe sie schon immer existiert — und die sechzig Jahre später das Festival Fanny Mendelssohn mit einer Botschaft der Hoffnung, des Aufbruchs und der Schönheit ideell abschließt.

Quellen: Wikipedia - Moon River · Wikipedia - Henry Mancini · Wikipedia - Colazione da Tiffany